گفت‌و گو با محمدرضا لطفي

این گفت‌وگو در بهمن سال 1384، درست همان زمانی که «محمدرضا لطفی» تازه به ایران بازگشته بود، انجام شد  متن این مصاحبه عینا و بدون هیچ کم کاستی با مقدمه «مجید درخشانی» در ادامه آمده است.

«تمام ویژگی‌هایی که برای محمدرضا لطفی می‌توان برشمرد ریشه در یک شاخصه‌ی مهم شخصیت درونی او دارد و آن عشق به هنر و موسیقی و هویت ملی ایران است. در واقع این عامل مهم است که سبب ماندگاری و موثر افتادن آثار او می‌شود. در یک کلام لطفی عاشق موسیقی این سرزمین بوده و هست و همواره کوشیده تا راه‌هایی را برای اعتلا، بالندگی و معرفی این هنر به جهانیان بيابد. پرهيز از نمایش و خودکامگی درکنار مهروزی و انعطاف – حتی در مورد بدخواهانش – برای مصالح موسیقی، پرهیز از بلندپروازی و کسب شهرت کاذب، همه و همه عواملی بود که باعث شد تا جامعه نیز صداقت او را بفهمد و بپسندد. آثار جاودان او از دل مردم بیرون آمد و بر جان آنها نشست. به‌عنوان مثال مقدمه‌ي تصنیف ماندگار «ایران ای سرای امید» را از یکی از شعار‌هایی که مردم در زمان انقلاب در خیابان‌ها می‌دادند ساخت (… تا انتقام شهیدم نگیرم). در شرایطی که موسیقی ایران در درون‌گردی رخوت‌انگیزی فرو رفته بود، لطفی پیش‌گام نهضتی شد که با بازگشتی آینده‌نگر به موسیقی گذشته یعنی قبل از استیلای غرب‌زدگی در ایران تبدیل به مهم‌ترین جریان موسیقی در سی‌سال گذشته شد و شاید آیندگان قضاوت دقیق‌تری از ابعاد نهضت جریان ‌ساز داشته باشند.
گروه ‌«شیدا» و در پی آن کانون «چاووش» بنیانی بود که با عشق پی‌ریزی شد، عشق و احساس دین به فرهنگ و هنر ایران. بعد از استعفای دسته‌جمعی گروه شیدا از رادیو که به پیشنهاد و عظم لطفی شکل‌ گرفت، در واقع ما از او در این حرکت تبیعت کردیم. منزل شخصی لطفی محل تمرین‌ها و تکثیر آثار گروه شیدا و لطفی شد. اعضای گروه شبانه‌روز کار می‌کردند و خود هم کارها را توزیع می‌کردند. یادم می‌آید من مسوول توزیع در چهارراه ولی‌عصر بودم، وقتی کار «شب‌نورد» پخش می‌شد، مردمی که شهید داده‌بودند با چشمانی اشک‌بار آثار را تهیه می‌کردند و ما در باران اشک مردم غبار خستگی را از روح و جانمان می‌شستيم. کانون چاووش در ساختمانی که اجاره شد (آوای شیدای کنونی) برپاشد و باز هم کانون عشق بود و عشق. همان عشقی که از خود استاد به ما نیز منتقل شده بود. کانون چاووش با مردم تولد یافت، با مردم روی پای خود ایستاد، با مردم زیست و در دل مردم جای گرفت. آثار چاووش به‌خاطر همین زیست با مردم جوابگوی نیازی بود که مردم احساس می‌کردند و لطفی نیز هیچ‌گاه جدا از مردم نبود. آثار آن دوران به لحاظ ریتم و تحرک درونی، فرم‌های مبتنی بر ادوار موسیقایی درون ردیف و سازبندی، یک نوع‌آوری بزرگ بود و به جریان غالبی تبدیل شد که امروز بسیاری می‌کوشند تا کارهایشان به آثار آن دوران نزدیک شود.
سال‌های پس از چاووش برای همه سال‌های دوری و تنهایی بود. هجرت لطفی از وطن علی‌رغم محروم شدن نسل‌های امروز موسیقی داخل ایران از او ثمره‌ای را به همراه داشت که همانا معرفی موسیقی ایران به جهانيان بود. لطفی در طول اقامتش در خارج از کشور با اجرای صدها کنسرت به معرفی و شناساندن موسیقی و هنر ایران به جهانیان پرداخت. آن هم در دوران انقلاب اطلاعاتی جهان و اقبال متولیان فرهنگی کشور به موسیقی رسمی ایرانی چه در داخل و چه برای شناساندن به مردم دنیا. درواقع لطفی این پرچم را به دوش کشید و حداقل در زمینه‌ی معرفی هنر تکنوازی و بداهه‌نوازی می‌توان به جرات گفت که به تنهایی به دوش کشید.
این‌هافقط گوشه‌ای از افتخاراتی است که لطفی برای فرهنگ ایران در آن‌سوی مرز‌ها به ارمغان آورد. امیدواریم با بازگشت او به ایران که امروز بیش از گذشته به آن احساس نیاز می‌شود، سرفصل دیگری در موسیقی ایران گشوده شود و هنر و فرهنگ ایران شاهد تاثیرات شگرف دیگری از این فرزند برومند خود باشد.».

مجید درخشانی / اسفند 84

بي‌شك چاووش مهم‌ترين جريان پيشرو در تاريخ موسيقي ايراني محسوب مي‌شود، اين جريان قطعاً از ويژگي‌هايي برخوردار بود كه توانست در مقطعي حساس در جامعه‌ي ايران از يك جريان هنري به يك جنبش اجتماعي مبدل شود، اين ويژگي‌ها چه بود؟
اگر بخواهيم يك جريان هنري- اجتماعي را بررسي كنيم، بايد از نظر تاريخي به عقب برگرديم، چون ريشه‌ي خيلي اتفاقات سال 57 به فعاليت‌ها و حركت‌هاي قبل از آن بر مي‌گردد. هرچه افرادي كه حامل يك پيام مي‌شوند، خودشان بيشتر در داخل آن جنبش در حال حركت باشند، طبيعي است كه به لحاظ عينيت نتيجه‌ي كارشان انطباق بيشتري با نيازهاي آن روز جامعه پيدا مي‌كند. حال اگر به موسيقي‌دان‌ها نيز در همين دوره‌ي تاريخي نگاه كنيم، يك دسته از آنها هستند كه طي سال‌هاي 50 تا 57 به نوعي با رژيم سابق به صورت انتقادي برخورد كردند و خواستار آن بودند كه موسيقي به يك جريان زنده دست پيدا كند. از اوايل دهه‌ي 50 حركت‌ها سرعت بيشتري گرفت و اين ذهنيت قوام پيدا كرد و شش هفت ماه قبل از پيروزي انقلاب به عينيت تبديل شد و اين افراد خود به خود وارد متن حركت‌هاي اجتماعي شدند. البته اين امر در مورد افرادي كه از نزديك دستي بر تنور داشتند صدق مي‌كند و گروه ديگري هم بودند كه از دور بر اين ماجرا نظر داشتند.

در بين موسيقي‌دانان ايراني و سنتي، جوانان كمي وجود داشتند كه داراي ذهنيت اجتماعي باشند. حتي در گروه شيدا كه بیشترشان خیلی نوجوان بودند تنها يكي دو نفر داراي اين ذهنيت بودند. بقيه نوازندگان تنها عشق به موسيقي داشتند و مي‌خواستند ساز بزنند. البته در بين پيشكسوتاني مانند آقاي بهاري و سنتی‌نوازان رادیويی نيز كسي را پيدا نمي‌كرديد كه برخورد اجتماعي با هنر داشته باشد و اصلاً ذهن‌های موسیقی‌نوازان کمتر به اين سمت مي‌رفت. به همين صورت در عرصه‌ي موسيقي غربي يا التقاطي(غربی‌شده) و موسيقي اركسترال غربی هم تعداد اين‌گونه افراد نسبت به سال‌های قبل از 32 خيلي كم بود. بيشتر موسیقی‌دانان و نوازندگان اين گروه‌ها كارمندان دولتي موسيقي بودند و با توجه به برخورداري از امكانات رفاهي بيشتر البته به نسبت بقيه‌ي موسيقيدان‌های کم بضاعت، كمتر به شركت در اين جريان‌ها علاقه نشان مي‌دادند و به نوعي غيرفعال بودند.

اگر اين جريان را با وقايع پیش ازسال 1332 قياس كنيم در موسيقي غربي و غربي‌شده افرادي مثل «روح‌اله خالقي» يا حتي «صبا» از يك طرف و آهنگسازاني چون «باغچه‌بان» و «اصلانیان» و هنرمندان متعهدی چون هوشنگ استوار، ناصحی و حنانه، بودند کسانی که ذهنيت سياسي اجتماعي داشتند و به همین علت تاثيراتي كه در جريان جنبش ملي گذاشتند در رشد موسيقي آن دوران تعيين كننده بود. حتي خود «وزيري» هم نگرش سياسي و اجتماعي داشت و به‌عنوان مثال در جريان مشروطه البته به‌خاطرروحیه‌ي نظامی و پیشه‌ي شغلی مبارزه‌ي مسلحانه هم كرده بود، ولي هرچه به سمت جلو مي‌آييم و به‌ويژه پس از شكست سال 32 موسيقيدان‌ها به‌خاطر شرایط کودتا و سرکوب از اين بستر دور مي‌شوند. اين دور شدن به‌دليل فشار حكومت بر هنرمندان صورت مي‌گيرد تا اين‌كه ديگر به دنبال مسايل سياسي و اجتماعي نباشند كه در اين راستا خيلي از موسيقيدان‌ها مانند حنانه را محدود و خانه‌نشين كردند، تا بالاخره با ساخت قطعه‌ي ششم بهمن انقلاب شاه و مردم او را به بازی گرفتند. حتي ما مي‌بينيم كه در 10 سال اول تنش‌هاي زيادي بر سر اين جريان در انجمن فيلارمونيك كه بعدها منشا اركستر سمفونيك شد وجود داشت.

در موسيقي سنتي هم بعد از سال 32 تقريباً موسیقی خالی از سکنه می‌شود و موضوعاتي مثل تجزيه و تحليل نقش اجتماعي هنر، تعهد هنر و شکافتن مسايل تئوریک هنر موسیقی اصلاً مورد بحث موسيقي‌دان‌ها قرار نمي‌گيرد. در يك جمله بگويم كه از مجموع 25 نفر اعضاي چاووش يعني گروه‌هاي عارف و شيدا شما شايد فقط 4 نفر را پيدا مي‌كرديد كه بينش اجتماعي و تا حدودي سياسي داشته باشند و در واقع همان افراد معدود بودند كه اين جريان را به جلو مي‌بردند. پس از پيروزي انقلاب داستان عوض مي‌شود، چون حالا تعدادی دیگر هم به‌خاطر جو زنده‌ي اوایل انقلاب وارد اين جريان اجتماعي شده‌اند و رشد براي تعدادی از چاووشیان هم اتفاق افتاده. اين رشد كمك مي‌كند كه گروه هدفمندتر و بالنده‌تر از گذشته به سمت پيشرفت موسيقي حركت كند.

حال اگر بخواهيد بدانيد كه چرا امروز حتي بچه‌هايي كه از همان بستر آمده‌اند کمتر تاثيرگذار هستند، به فاكتورهاي زيادي مربوط مي‌شود كه اگر بخواهيم عادلانه بررسي كنيم جاي آن در این مصاحبه نيست، تنها می‌توانم بگویم که مسايل و منافع فردی بر مسايل اجتماعی پیشه گرفت و پیچیدگی مسايل سیاسی حکومت چنان روزانه بافته می‌شد که ذهن‌های هنری قادر به یافتن راه حل‌های درست نبود و مسايل اقتصادی و منافع خانوادگی هرروز عمده‌تر شد. یکی دو نفر که تا حدودی رهبری چاووش را عهده‌دار بودند از اصول بیانامه و اساسنامه‌ي چاووش خیلی دور شدند و بیشتر سلیقه‌ی فردی بر سلیقه‌ي جمعی چاووشیان چیره شد.

اتفاقات 17 شهريور 57 چه تاثيري در شكل‌گيري كانون چاووش داشت؟
اين جريان را براي اولين بار است كه مي‌گويم. من خودم در جريان 17 شهريور ناظربودم و وقتي‌كه روز بعد براي تمرين به راديو رفتم، ديدم كه نيروهاي مسلح گارد براي اين‌كه توسط مردم ديده نشوند در محوطه‌‌ي راديو مستقر شده‌اند. اين صحنه مرا بسيار متاثر كرد. از طرف ديگر رييس‌جمهور چين روز قبل براي مذاكره با شاه وارد تهران شده بود و اين جريان و اتفاقات 17 شهريور و ديدن نيروهاي مسلح در محوطه‌ي راديو از طرف ديگر همگی باعث شد كه من با حالتي ناراحت به دفتر آقاي «ابتهاج» ريیس واحد تولید موسیقی رفتم و با او با حالت معترضانه رويارو شدم كه: «من به‌عنوان يك موسيقي‌دان نمي‌توانم بيايم در راديويي كه پايگاه نيروهاي مسلح شده كار كنم.». او هم با حالتي خيلي متاثر در حالي‌كه اشك در چشمانش جمع شده بود رفت و پشت به من در كنار پنجره ايستاد چرا كه نه مي‌توانست جواب من را بدهد و نه جواب خودش را. من هم نزد گروه آمدم و جريان را با آنها در ميان گذاشتم و گفتم كه مي‌خواهم به خاطر اعتراض به کشتار 17 شهریور استعفا بدهم. از آنها خواستم كه من را دنبال نكنند، چرا كه ممكن بود براي آنها دردسرساز شود، چون هنوز رژيم كاملاً برپا بود. بچه‌ها خيلي منقلب بودند چرا كه تا آن موقع يك امنيتي برقرار بود و ناگهان يك كشتاري فوق تصور صورت گرفته بود. يكي از بچه‌ها گفت قبل از اين كار بگذاريد به آقاي سايه هم بگوييم، بيايد و ببينيم نظر ايشان چيست. آقاي سايه به جمع ما آمدند و به من گفتند: «اين كار را نكن، چون اگر تو به تنهايي استعفا دهي ممكن است مستقيماً تو را بازداشت كنند و بهترين راهش اين است كه همه با هم استعفا كنيم… و اين شد كه ما به اتفاق نامه‌اي نوشتيم و روز بعد يعني يكشنبه آن را براي مدیرعامل رادیو و تلوزیون وقت فرستاديم – البته نامه‌ي ما جنبه‌ي دیگری هم داشت و آن ممانعت ما ازرفتن به کنسرت اتحاد جماهیر شوروی نیز بود که برپایه‌ي برنامه‌های فرهنگی میان دوکشور از مدت‌ها پیش تنظیم شده بود. این نامه بعد از انقلاب در روزنامه‌ها چاپ شد – و تقريباً همه‌ي اعضاي گروه شيدا به اتفاق آقایان سایه و شجریان که نامه به دستخط زیبای ایشان نوشته شده بود ازرادیو بیرون آمدیم. البته این‌گونه گروه عارف هم به ما پيوست.

بعد از استعفا ما مجبور بوديم مستقل كار كنيم چرا که افراد شیدا دیگر حقوقی نداشتند و طبيعتاً من مي‌بايست براي آن برنامه‌ريزي مي‌كردم. در ابتدا من شروع كردم به ساختن سرودها و آثار جدید در فرم‌های جدید و بعد آقای «عليزاده» و این‌گونه ما در سه مرحله كار كرديم. در مرحله‌ي اول با گروه كر و بدون ساز، چرا كه مي‌خواستيم شناسايي نشويم. در مرحله‌ي دوم همان كارها را آقای علیزاده با يك ماندولين و گروه کر اجرا كردند و در مرحله‌ي سوم كه پايه‌هاي رژيم سست‌تر شده بود با گروه در استوديو ضبط كرديم، كه اولين محصول آن نوار «شب نورد» و «آزادی» بود. براي تكثير هم من با قرض، 20 دستگاه دك (Deck) خريده بودم كه با بچه‌ها به صورت شيفتي نوارها را كپي مي‌كرديم. نوار مادر آن را هم من خودم روز 23 بهمن به قسمت مرکز پخش جام‌جم بردم كه همان موقع پخش كردند. راديو و تلويزيون آن زمان موسيقي‌اي كه بتواند جواب‌گوي نيازهاي ميليوني مردم باشد را در اختيار نداشت. يك سري موسيقي‌هاي كنفدراسيون بود، تعدادي موسيقي‌هاي آمريكاي لاتين كه رويش شعر فارسي گذاشته بودند و سرودهاي فلسطيني كه روي هم رفته خيلي كم بود.

چرا در آن زمان به غير از شما افراد يا گروه‌هاي ديگري فعال نبودند؟
در يك كلام، آن موقع كسي غير از گروه ما كار موسيقي نمي‌كرد. اكثر موزيسين‌ها به خاطر خصلت موسيقي خود و روحيه‌ي هنري كه داشتند با وجود تنش‌هاي شديد اجتماعي وارد اين داستان نشدند و فعال نبودند. اين حالت پس از انقلاب و در طي دوران جنگ هم كم و بيش ادامه داشت و اين بعد از جنگ بود كه كم‌كم حركت‌هايي آغاز شد. البته درسال 59 گروه پایور به همراه شجریان کنسرتی را درتالار رودکی برگزار کردند که متاسفانه کار خیلی در میان جوانان نفوذ نکرد و کار در همین حد متوقف شد. البته اینجا باید تاکید کنم که قرار نیست در یک جنبش همه‌ي هنرمندان شرکت کنند. خیلی از هنرمندان از نظر تفکر به این‌گونه حرکت‌های اجتماعی اعتقادی ندارند و این حق طبیعی آنهاست که انتخاب داشته باشند. بعضی وقت‌ها بعضی از جوانان ما می‌گویند که چرا باید این انقلاب رخ می‌داد، من به آنها می‌گویم که انقلاب‌ها به‌وسیله‌ي فشار اجتماعی حکومت‌های گذشته و برداشته شدن سوپاپ‌های دیکتاتوری یا آگاهانه یا با غرض رها می‌شود و هنگامی‌که سوپاپی را بردارند حتی امروز نیمی از کشورها در آن قیام می‌شود. امروزه خوشحالم که ساخت و حرکت تنی‌چند از موسیقی‌دانان توانست صدها هزار نوازنده را با موسیقی ایرانی از هر قبیل آشتی دهد که مدت ها بود که در زمان شاه با آن بیگانه شده بودند.

براي به‌وجود آوردن اين حس اجتماعي از تغيير يا برجسته كردن چه خصوصياتي در موسيقي استفاده كرديد؟
اولين عامل ريتم است. موسيقي ما در طول 50-60 سال قبل از انقلاب دچار يك بي‌تحركي ريتميك شده بود، بخصوص بعد از سال 32 كه اثر اين شكست در تمامي وجوه زندگي ديده مي‌شود و به قول شاعر بزرگ «شاهرودي» يك رنگ طوسي تمام ايران را فرا مي‌گيرد. در اين دوران ريتم‌ها خيلي شل شد و همه‌چيز كشيده شد. در واقع حالت سوگواري پيدا كرد، چيزي شبيه به مرثيه، اكو بر روي درجه‌ي 10 قرار گرفت و گرايش به درويشي‌گري و عرفان بيشتر شد كه اينها همه حاصل آن شكست بود. برنامه‌ي «گلها» با اين نيت به‌وجود آمد و ما مي‌بينيم كه در برنامه‌ي «گلهاي جاويدان» راديو، بيشتر مضامين به بازگشت به خود مربوط بود و اعتقاداتي كه مي‌توانست انسان را از آن وضعيت غمگنانه‌ي شديد نجات دهد و مردم را به آرامش برگرداند. آن‌موقع اين موسيقي ضرورت داشت و خيلي هم مي‌چسبيد، اما ادامه پيدا كرد و كم‌كم به سنت تبديل شد.
اين وضعيت براي من كه در سن 18 سالگي و با پتانسيل و انرژي خاص آن سن به تهران آمدم هميشه يك سوال بود و باعث شد تا به دنبال ريشه‌ي تاريخي آن بروم، چون انسان تا موضوع را نشناسد نمي‌تواند تغييري ايجاد كند. من هم دنبال اين بودم كه چگونه مي‌توانم به موسيقي ايراني تحرك بيشتري بدهم تا سرعت آن تغيير كند. خوشبختانه در اين دوره شاگرد استاد «علي اكبرخان شهنازي» شدم كه خدايگان تحرك در نوازندگي ساز بود و انرژي نوازندگي او روي من خيلي تاثير گذاشت. تا آن زمان شهنازي و سبك نوازندگي وي را نمي‌شناختم و فقط با سازهايي كه از راديو بر اساس همان ويژگي‌هاي پس از سال 32 اجرا و پخش مي‌شد، آشنا بودم كه البته حس و حال، معنويت، صفا و صميميت خيلي خوبي داشت كه هنوز هم در آن نوازندگان مي‌توانيد اين صفا و صميميت را مشاهده كنيد. اما براي جوان‌ها كافي نبود، مشكلي كه ما بعد از انقلاب هم داشتيم و هنوز هم داريم.

من زياد اهل مسافرت بودم به طوري كه بچه‌ها به من مي‌گفتند «سعدي». به همين دليل به نقاط مختلف ايران خيلي سفر كردم و در طي اين سفرها موسيقي‌هاي زيادي را در روستاها ضبط كردم و ديدم اين موسيقي‌ها برخلاف موسيقي شهري ريتم خيلي پرهيجاني دارد. مثلاً همان پيش‌درآمد را در خانقاه قادري كردستان مي‌نوازند كه اينجا با يك ريتم ديگر كه همه چيز مرده به نظر مي‌رسد. همانجا بود كه تصميم گرفتم اين ريتم‌ها را تا آنجايي كه مي‌شود وارد فرم‌هاي موسيقي شهري كنم كه هنوز هم در ساز من آثار آن ملاحظه مي‌شود و اعتقاد دارم بايد باشد. يكي از كارهايي كه در آن زمان كردم اين بود كه دف را از موسيقي كردستان به راديو آوردم. از آنجا كه نمي‌توانستم از كردستان نوازنده بياورم خودم يك مقدار آن را ياد گرفتم و تنها كسي كه با من در ريتم دف همكاري مي‌كرد «بيژن كامكار» بود. يادم مي‌آيد اولين بار 4 دف تهیه کردم و به تهران آوردم و جرات كردم اولين كار را با دف ضبط كنم و سلحشوري دف و آن ريتم‌ها را به فرم‌هايي مثل پيش درآمد، تصنيف يا حتي كارهايي كه در رديف بود، وارد كنم. اوايل در ضبط چون ميكس كردن وجود نداشت كار خيلي سخت بود، چرا كه صداي دف همه چيز را از بين مي‌برد. بعداً كه تكنولوژي ميكس آمد در كار افشاری «باز آمدم» با خانم «هنگامه اخوان» دف بهتر توانست نقش خودش را پيدا كند. با استفاده از دف و اين ريتم‌ها همان جوان‌ها احساس كردند كه چيزي به اين موسيقي اضافه شده كه آنها را خوشحال مي‌كند و مي‌توانند با آن حركت كنند و انرژي خود را خالي كنند. در ساز خودم هم مضراب‌هاي ريتميكي را بيشتر با استفاده از موسيقي خراسان اضافه كردم كه آن خمودگي آرام موسيقي را كه مردم عادت كرده بودند نداشته باشد.

دومين عامل فرم در موسيقي بود، چون هر قطعه‌اي اعم از بلند يا كوتاه بايد فرم داشته باشد. در زمان انقلاب وضعيت اجتماعي خاصي حكم‌فرما بود، پس مي‌بايست فرم‌هايي پيدا مي‌كرديم كه جواب ما و جواناني مثل ما را بدهد. در اين رابطه فرم‌هايي را ابداع كردم، ديگراني مثل آقاي عليزاده و مشکاتیان هم داشتند در اين زمينه كار مي‌كردند و كم‌كم جو انقلابي حاكم بر جامعه باعث شد تا رفته‌رفته ديگران هم اضافه شدند.

كارهايي كه من و آقای مشکاتیان كرديم اكثراً موسيقي كلاسيك ايراني است که نوتر شده است و من فقط براي ايجاد آن انرژي از يك سري قطعات ريتميك در آن بين استفاده كرده‌ام كه موسيقي كلاسيك ما از بين نرود. شما در آن زمان هيچ جواني را پيدا نمي‌كرديد كه موسيقي ايراني يا مثلاً ساز و آواز گوش كند. با اين فرم‌ها هم شور و هيجان حفظ شد و هم رديف سازي و آوازي در آن شنيده مي‌شد، آن هم به همان شكلي كه قبلاً مي‌زديم. فقط حس اجتماعي به آن اضافه شده بود.

شما مي‌بينيد كه من بعضي وقت‌ها به جاي كارهاي ايراني، كارهاي اركستري نيز انجام داده‌ام. مثلاً اگر كاري مثل «داروك» را بشنويد مي‌بينيد كه آواز خط آرامي دارد ولي ريتم مرتباً شكسته مي‌شود، تند مي‌شود و دوباره به ريتم آرام بر‌مي‌گردد. در اصل داروك يك فرم نوظهور در رابطه با شعر نو بود كه قبل از آن وجود نداشت. يا در كار «در اين سراي بي‌كسي» نيز به‌همين صورت وسط ريتم آرام ريتمي پر تحرك مي‌آيد و مجدداً آرام مي‌شود. از طرف ديگر در مقدمه‌ي اثري مثل «ايران اي سراي اميد» فرم براساس يك ريتم ايجاد شده است، چيزي كه قبلاً نبوده. در «چاووش 8» كه آقاي «ناظري» مثنوي آقاي سايه را مي‌خواند تحرك موسيقي و عوض شدن فرم در هر قسمت باعث مي‌شود كه شنونده حس نكند كه 30 بيت مثنوي خوانده شده است. اين شكست‌هاي ريتميك و تنوع‌ها باعث مي‌شود كه كار آن حالت خمودگي كه خودم هم دوست ندارم را پيدا نكند و مطابق با نيازهاي جامعه‌ي آن زمان هم باشد. اين را هم بگويم كه من به طور صد در صد آگاهانه براي نيازهاي مردم كار نمي‌كردم بلكه خودم هم در جريانات اجتماعي داراي نيازي بودم و اين‌دو با هم منطبق بود.

اين تحولاتي را كه شما به آن اشاره كرديد به گونه‌اي مي‌توان به تحولات هنري در دوره‌ي گذار از كلاسيسم به رومانتيسم در اروپا تشبيه كرد. اما جريان تحولات موسيقي در دنيا پس از اين دوره‌ي گذار در قرن نوزده همچنان ادامه دارد و به اقتضاي زمانه حركت خود را ادامه مي‌دهد، اما در ايران تحولات موسيقي پس از انقلاب و پس از فعاليت‌هاي چاووش دچار سردرگمي شده است. چگونه مي‌توان اين ايده‌هاي تحول‌گرا را انسجام بخشيد؟
مسير تاريخي غرب و تكامل اجتماعي آن حدود چند هزار سال در اروپا قدمت دارد و تا امروز زير و رو شده است و امروز بخصوص با انقلاب صنعتي مهر استاندارد اروپا روي تمامي انديشه و سيستم فلسفي ذهن اروپايي خورده مي‌شود. اما در آسيا و كشورهايي مثل ايران اين سير تاريخي به صورت طبيعي رخ نداد و به اين علت، ما در بعضي جاها مونتاژي حركت كرديم و در يك كلام سعي كرديم كه رخ بدهد، اما در اين ميان تزهاي غیرواقعی علم شد كه امروز مي‌توانيم بگوييم كه هم از نظر تئوري و هم از نظر عملي كار نكرد.

اما به هر حال در جهان شرق هم مثل همه‌جاي ديگر چيزي به نام تكامل صورت گرفته كه ما مي‌خواهيم شكل آن را در مورد موسيقي ببينيم. يك نوع تكاملي داريم به نام تكامل  پیوسته اما كند و تجربه شده که طبيعتاً مشابه اين حركت تكاملي در تمام هنرهاي ايراني و به تاثير از شرايط اجتماعي- اقتصادي و مسايل ديگر آرام‌آرام انجام گرفته و موسيقي ما طي اين حركت، آرام‌آرام به‌خودش افزوده و تغیرکرده. ما در طول تاريخ شرايط خاص اجتماعي زيادي را پشت سر گذاشته‌ايم، حملات زيادي به ايران شده، سکون و سکوت‌های تاريخي داشته‌ايم كه بعضي جاها به گسست تاريخي تبديل مي‌شود و بعد خيلي آرام دوباره وصل مي‌شود. با اينكه ما يك چيزهايي را در اين سکوت‌ها و گسست‌هاي تاريخي از دست داده‌ايم و بعضاً دچار بي‌هويتي اجتماعي شده‌ايم، اما به هر حال اين موسيقي با حركتي كند در كنار هنرهايی مانند ادبيات و معماری به جلو آمده و در درون خودش كامل شده است. تکامل شعر, معماری, خط, موسیقی, به‌صورت آرام و پیوسته به درجه‌ي عالی خود رسید.

براي اينكه ببينيم موسيقي ايراني، امروز چقدر نسبت با موسيقي بيست، سي يا پنجاه سال پيش تفاوت كرده است، كافي است كه يك تار «ميرزا حسينقلي» و در كنارش يك پيش‌درآمد «درويش خان» را بشنويد و سپس 70 سال به جلو آمده و برسيم به آثاري چون «چاووش 6» اینجانب و «حصار» آقاي عليزاده و يا «بيداد» آقاي مشكاتيان. در اين روند مي‌بينيد كه از نظر تكامل يك اتفاق خيلي بي‌نظير افتاده، نه به اين علت كه ما اين كارها را انجام داده‌ايم، بلكه شرايط تاريخي اين‌طور حكم مي‌كند و ما در واقع فقط يك مقدار هوشيارتر از بقيه بخشي از اين شرايط تاريخي بوده‌ايم.

در اينجا ما بايد براي بررسي در موسيقي‌مان تفكيك قايل شويم، ما يك هنر تاريخي داريم كه موسيقي ملي ما و قائم به سازهاي ايراني است، همان‌كه امروز به آن موسيقي سنتي هم مي‌گويند و من زياد با اين اصطلاح موافق نيستم چون دايم در حال تغيير بوده و شايد بهتر است بگوييم موسيقي دستگاهي- رديفي یا موسیقی رسمی. من امروز اعلام مي‌كنم ايجاد آن تحول به‌نوعی که در اروپا شکل‌بندی شده یعني برده‌داری, زمین‌داری و … با توجه به شرايط اجتماعي روز در اين موسيقي هرگز اتفاق نخواهد افتاد. اتفاقي كه در اين بخش مي‌تواند حادث شود در همين حدودي است كه تصوير كردم، كمي كمتر يا بيشتر. با همین روش موسیقی, معماری و هنرهای ملی ما به این درجه از تکامل رسیده‌اند.

در كنار اين موسيقي انديشه‌هاي ديگري هم در ايران از قرن 19 به بعد پا گرفته كه فقط هم متعلق به دوره‌ي وزيري نيست و خيلي قديمي‌تر است. اين انديشه‌ها مانند آنچه كه در ادبيات هم مي‌بينيم، مي‌آيند تا به دوره‌ي تغيير اقتصادي و اجتماعي ايران و تقليد از اروپا برسند. در اينجا هم مردم يك مقدار مجبور مي‌شوند اين نفوذ را بپذيرند و هم روشنفكران ما براي خلاصي از دست نظام کاملاٌ وابسته و کم‌محتوای آن‌زمان بهترين راه را در قبول اين تغيير مي‌بينند. در اين شاخه چند گروه را مي‌توان نام برد كه كم و بيش از هم متاثر بوده‌اند، مكتب موسيقي آهنگسازان غرب‌تحصيل‌كرده‌اي مانند «ثمين باغچه‌بان»، «روبيك گرگوريان»، «امين اله حسين»، «هوشنگ استوار»، مكتب وزيري كه «روح اله خالقي»، «معروفي»، «حسين دهلوي» نماينده‌‌ي آن هستند، البته با نگرش‌های متفاوت در محتوای فنی موسیقی و ديگري شاخه‌اي‌ است كه زمينه‌هاي موسيقي غربي- پاپ ما را فراهم مي‌كند كه بيشتر به دست ارامنه صورت مي‌گيرد، مثل «واروژان» در تنظيم و «آرتوش» و «ويگن» در خوانندگي موسيقي پاپ و بعدها «محمد نوري» كه جرياني ديگر در موسيقي پاپ بود. تنها شادروان فرهاد بود که تنها یک کار بر پایه‌ي شعر سیاووش کسرايی توانست بخواند که کارایشان هم در همین حد متوقف شد.

اين گروه‌ها بودند كه مي‌بايست در جريان انقلاب سال 57 حضور مي‌داشتند كه نداشتند. در صورتي كه قبل از سال 32 بودند و بهترين آثار را هم ساختند. افرادي مثل استوار، باغچه‌بان يا «مرتضي حنانه» آن موقع كار اجتماعي‌شان را خيلي خوب انجام دادند. ولي در سال 57 نمايندگان اين گروه و شاخه‌‌ي موسيقی‌دان غربی‌نواز و  غربي- ايراني كه من اسم آن را موسيقي التقاطي مي‌گذارم بايد سكان‌دار اين جريان اجتماعي مي‌شدند كه نشدند و اين گروه‌ها تقريباً تا پس از جنگ غيرفعال بودند. اينگونه بود كه همه‌ي مسووليت‌ها افتاد به گردن آن گروه اول كه دستشان تنگ است و سوار بر اسبي هستند كه هر چقدر هم كه تيزرو باشد، هواپيما و موشك نمي‌شود. ما بايد قبول كنيم كه اسب مي‌تواند تندتر بدود يا خوب بپرد، ولي هواپيما يا حتي ماشين نمي‌شود. ولي آن گروه‌هاي ديگر شرايطي متفاوت دارند، سازهاي آنها تكامل خودش را در جهت اینگونه بیان هنری كرده و مشكلاتش در انقلاب صنعتي و پس از آن رفع شده است. آهنگسازان بزرگي چون «موتسارت»، «بتهوون»، «ماهلر»، «چايكفسكي» و «استراونسکی» … برايش بسترسازي كرده‌اند، غربي‌ها پشتوانه‌ي تاريخي انقلاب فرانسه و جنبش‌های دمکراتیک زیادی را داشته‌اند. حالا اگر اين گروه در بستر اجتماعي حضور مي‌داشت، مسلم است كه امروز ما در اين نوع موسيقي داراي تعالي و تكامل در آهنگسازي ایرانی و پاسخگوي نيازهاي روز جوانانمان بوديم.

در اين رابطه من مي‌بينم كه همه و از جمله روزنامه‌ها از گروه اول و ما مي‌پرسند كه چرا موسيقي ايراني نو نمي‌شود؟ چرا مثل شعر «نيما» يا «سهراب سپهري» ندارد؟ و چه بايد كرد؟ اما موسيقي ايراني قايل به اين داستان نيست. موسيقي ايراني موسيقي كهن اين كشور است، موسيقي كلاسيك (کهن) هر كشور بايد كار خودش را تا آخر تاريخ آن كشور انجام بدهد. اگر اين بستر نباشد و مواد اصلي آهنگسازي تهيه نشود، آن گروه‌هاي ديگر یعنی آهنگسازان بین‌المللی و التقاطی نمي‌توانند كار كنند و كارشان صرفاً يك كار غربي خواهد شد. پيدا كردن تم براي مثلاً يك سمفوني كار ساده‌اي نيست، بتهوون چند سال طول كشيد تا تم سمفوني شماره‌ي 5 خودش را پيدا كرد. ولي ما اين همه در ردیف‌ها و آثار گذشته و همچنین در روستاها و گوشه و كنار كشور ملودي زيبا داريم كه بايد استفاده شود. ما در موسيقي سنتي نمي‌توانيم خيلي اين كار را بكنيم، چون در رديف‌ ما اول بايد اين ملودي‌ها را در كنار ادبيات, فارسي كنيم تا از وحدت ملي به‌عنوان ايراني كه فارسي‌زبان است دور نشويم، ولی گروه‌هاي ديگر اين محدوديت‌ها را ندارند آنها می‌توانند هم ازتجربه‌ي آهنگسازان غربی استفاده کنند و هم می‌توانند جان‌مایه‌ي موسیقی ملی را درشریان‌های کارشان بدمند.

از طرف ديگر شما با سازهاي اركستري غرب بدون دردسر مي‌توانيد صداي جنگ، شعله‌هاي آتش، باران يا طوفان ايجاد كنيد، ولي وقتي من سه‌تار نواز در حين نوازندگي چنين چيزهايي در ذهنم باشد و بخواهم آن را بزنم نتيجه مي‌شود همين بازار مسگرها كه شما در تار و سه‌تار نوازي مي‌بينيد. اين نه جوابگوي آن جوان است و نه من آهنگسازصرفاٌ ایرانی. براي همين من تكليف خودم را روشن كرده‌ام كه هر وقت حال و هواي موسيقي كلاسيك ايران را دارم، موسيقي را در آن قالب ارايه مي‌دهم و سعي مي‌كنم تمام وجودم را در سازم بگذارم و خيلي هم لذت مي‌برم. اما اگر بخواهم مثلاً داروك بسازم ديگر اينگونه عمل نمي‌كنم، چون آنجا حال اركستري دارم و در يك فضاي ديگري هستم. من همان آدم هستم ولي چون ذهنيت‌هاي من متفاوت است پس حالات كيفي موسيقي من هم متفاوت است.

من به‌عنوان سه‌تار نواز مثل درويش‌خان نماينده‌ي يك موسيقي سنتي نيستم و دنياي من يك دنياي گسترده‌تري است. من چه بخواهم و چه نخواهم در اين انقلاب مخابراتي كه در دنيا رخ داده قرار دارم، ولي سعي مي‌كنم در اين ارتباطات اعتقاد، مليت و ادبيات فارسي و هنرایرانی درون خودم را حفظ كنم. بعضي‌ها سوال مي‌كنند كه شما كه در غرب زندگي مي‌كني چطور كارهايت حال خودش را داراست؟ حال از جايي مي‌آيد كه مهم نيست كجا زندگي كني بلكه بايد آن حال را خودت نگه داري. من در غرب زندگي كرده‌ام ولي از نظر ذهني در سيستم غرب نبوده‌ام بلكه در ادامه‌ي ذهنيت خودم حركت كرده‌ام.

يك زماني در سن 23 سالگي تصميم گرفتم موسيقي ايراني را رها كنم و اين كار را هم كردم چون ويولن كلاسيك هم مي‌زدم. يعني ديدم كه رديف‌ها، ضربي‌ها و … را كه زده‌ام، استادهاي مختلفي را هم ديده‌ام و همه‌چيز را هم بلدم، پس موسيقي همه‌چيزش تمام شد و براي چه ادامه بدهم؟ پس رفتم و مدت‌ها روي موسيقي كلاسيك غرب كار كردم و شب و روز به اين نوع موسيقي گوش مي‌كردم و در حقيقت مي‌خواستم راه فراري را مانند استوار ادامه بدهم و تصميم داشتم براي تحصيل به آمريكا بروم. تا اينكه يك‌روز در اتاق خودم چشمم به سه‌تارم افتاد كه بر روي ديوار آويزان بود، دلم تنگ شد، آن را برداشتم و همين كه دو تا ناخن به آن زدم اشك از چشمانم سرازير شد. ديدم كه موسيقي غربي چنين حالتي را هيچ‌وقت به من نمي‌دهد و از طرف ديگر موسيقي ايراني هم نياز بيشتري به من دارد، موسيقي غربي نيز مي‌تواند به عنوان يك پشتوانه در انديشه‌ي من باشد و موسيقي ايراني را انتخاب كردم.

بعضي از دوستان اين كار و اين تفكيك‌ها را نكرده‌اند، براي همين هم خيلي درگير شده‌اند و مي‌خواهند از همين موسيقي سنتي يك چيزي بسازند تا شايد نيماي زمانه شوند، ولي در اين خط نمي‌شوند، همانطور كه در هند نشد. هندي‌ها 7000 سال سابقه‌ي تاريخي دارند و فقط 3500 سال سابقه‌ي نت و موسيقي نوشتاري ولي تمام اين پيشينه‌ي تاريخي مي‌شود «راوي شانكار»، «ولايت خان»، «بسم‌اله خان» و بيشتر نمي‌شود. تكنيك، ويرتوئوزيته، معنا و خلاقيت عالي ولي در آن مسير تاريخي عالي. بعضي‌ها مثل راوي شانكار كارهاي اركستري هم كرده‌اند آن هم با اركستري مثل اركستر فيلارمونيك نيويورك و «زوبين مهتا» هم رهبري كرده است. ولي يادمان باشد كه آقاي راوي شانكار روي زمين نشسته و موسيقي هندي زده، نه موسيقي غربي. آدم اگر در چنين جايي قرار مي‌گيرد بايد موسيقي مملكت خودش را بزند نه مثلاً «چارداش مونتي»، و اين زشت‌ترين چيزي است كه در ايران هم اتفاق افتاده كه تار آهنگ‌هايي را مي‌زند كه هيچ ريشه‌اي ندارد. اين آهنگ‌ها را اگر در غرب بزند مسخره‌اش مي‌كنند و در ايران هم محلي از نظر ريشه‌يابي فرهنگي ندارد و فقط يك امرتفننی است نه هنری و به‌نظر من تفريح موسيقي. بچه‌ها هم دوست دارند كه تفريح كنند و خوب اين كار را مي‌كنند، ولي اكثر جريانات موسيقي تبديل شده به تفريحات. البته اين تجربيات هم بايد باشد و همه در كنار هم كار و رشد كنند و اين مردم و اهل اندیشه هستند كه قضاوت نهايي را مي‌كنند. مردم امروز آگاهانه نوار مي‌خرند.

شما به فرم غالب در ايده‌هاي تحول‌گراي موسيقي ايراني كه به موسيقي تلفيقي معروف شده اشاره كرديد، اين نوع موسيقي چه جايگاهي مي‌تواند داشته باشد؟
هر هنر يا جريان هنري خودجوشي كه بر پايه‌ي نياز به وجود آمده باشد و عواملي از بيرون، چه در حاكميت و چه در بخش خصوصي به عنوان ترفند بر آن تاثيرگذار نباشد، خيلي خوب است و بايد اجازه داد كه راه خودش را پيدا كند و بعد ببينيم چه مي‌شود. بارها از من خواسته‌اند كه با استادان موسيقي هندي به‌روي صحنه بروم و ساز بزنم، من هم اين كار را دوست دارم اما براي اين كار يك شرط دارم آن‌هم آن كه ما با هم يك مدتي نشست و برخاست داشته باشيم. در اين حالت ما موسيقي يكديگر را مي‌شناسيم، هركدام مي‌دانيم ديگري دارد چه كار مي‌كند و مي‌توانيم از هم چيزهايي را بگيريم تا يك ديالوگ درست فرهنگي ايجاد شود. درمورد تلفيق موسيقي‌ها هم شناخت مهم است، مثلاً اگر من بخواهم موسيقي ايراني را با موسيقي هندي، تركي و بلوز تركيب كنم بايد حداقل اين سه موسيقي را هم خوب بشناسم.

ما ملتي هستيم كه فرهنگ‌ها را مي‌گيريم و آنها را ايرانيزه و تصفيه مي‌كنيم، اين فرهنگ‌‌ها گاهي اين قدر ايراني مي‌شود كه يادمان مي‌رود يك روز ايراني نبوده. اين يك خاصيت فرهنگي ماست و موسيقي تلفيقي نيز  مي‌تواند در اين خصوصيت صورت بگيرد ولي حتماً بايد آگاهانه و با شناخت باشد. من بعضي از كارها را كه شنيده‌ام بزرگترين اشكالش عدم شناخت است، مثلاً از دف استفاده كرده ولي نمي‌داند كاربرد دف در محل خودش چگونه است يا همين طور دو‌تار تركمن. در حالي‌كه با يك سفر اين مشكل مي‌تواند تا حدود زيادي حل شود. كساني كه با نرم افزارهاي كامپيوتري يا سينتي‌سايزرها و بر اساس ذهنيت خودشان كار مي‌كنند اگر در كنار تكنيك، جنبه‌هاي فرهنگي، تاريخي و اجتماعي را نيز مطالعه كنند، مي‌توانند كارهاي خيلي ارزنده‌تري انجام دهند.

با توجه به نقش غيرقابل انكار سياست‌هاي دولتي در خلق آثار هنري- حداقل از نظر اقتصادي- اين سياست‌گذاري‌ها در خلق ژانرهاي جديد موسيقي چقدر مي‌تواند اهميت داشته باشد؟
يك حاكميت بايد براي هنرها درصد بگذارد، مثلاً بگويد براي موسيقي ملي 50 درصد، موسيقي پاپ 15 درصد، موسيقي كلاسيك غرب 10 درصد و … ما به همه‌ي انواع موسيقي نياز داريم و دولت بايد با يك استراتژي فرهنگي، بودجه را بر اساس اين درصدها تقسيم كند. ولي مي‌بينيم كه به خاطر مسايل سياسي و اجتماعي و مثلاً حجم نيروهاي جوان و بي‌كاري و سردرگمي آنها يكباره 90 درصد موسيقي پاپ را رها مي‌كند در جامعه تا اين جوان‌ها سرگرم شوند. اين استراتژي نيست، بلكه تاكتيك است ولي به عقيده‌ي من دولت اول بايد استراتژي داشته باشد، بعد با تاكتيك هم مي‌تواند يك بازي‌هايي انجام دهد که نتیجه‌اش پیشرفت برای همه کشور باشد.

نكته‌ي مهم اين است كه ما به همه‌ي انواع موسيقي نياز داريم، بعضي‌ها به من مي‌گويند: تو مگر سه‌تار نمي‌زني؟ من سه‌تار مي‌زنم ولي همه‌ي جامعه كه سه‌تار نمي‌زنند، براي مصرف جامعه‌اي كه از 70 ميليون نفر با نيازها و شرايط متفاوت از نظر اجتماعي، فرهنگي و اقتصادي تشكيل شده، نمي‌توان يك نوع موسيقي تجويز كرد. اخيراً يكي از موسيقي‌دانان گفته كه: «اصلاً هيچ موسيقي‌اي نمي‌خواهيم، هرچه باشد بايد موسيقي سنتي باشد.». مثل اين است كه بگوييم فقط بايد چاي خورد ولي مگر همچين چيزي مي‌شود؟ ما موسيقي تفريحي هم نياز داريم و اگر دولت هم مدعي شود كه مي‌تواند بدون موسيقي سرگرم‌كننده يك كشور 70 ميليوني را اداره كند، به نظر من ادعايي غير واقع بينانه كرده و اين كار نشدني است.