پیش از مقام‌های دوازده‌گانه زیر اجناس موسیقی ایرانی، بر اساس تقسیم‌بندی عبدالقادر مراغی، نقل شده توسط فرهاد فخرالدینی.فواصل دوم بزرگ، دوم نیم‌بزرگ و دوم کوچک به ترتیب با حروف ط، ج و ب نشان داده شده‌اند.
پیش از ورود اسلام و در دورهی سلسلهی ساسانیان، آهنگ‌های منسوب به «باربد» شامل «هفت خسروانی»، «سی لحن» و «سیصد و شصت دستان» بوده که با هفت روز هفته، سی روز ماه و سیصد و شصت روز سال مطابق بوده‌است. یعنی هر برنامه موسیقی شامل یک خسروانی، یک لحن و یک دستان بوده‌است. حکیم نظامی گنجوی در منظومه «خسرو و شیرین» سی لحن باربد را به نظم درآورده است. محمد بن محمود بن محمد نیشابوری هم در رساله ی موسیقی خود (قرن ششم هجری) ابداع هفت پرده ی موسیقی را به باربد نسبت می‌دهد.
نیشابوری در همین رساله از شخصی با نام «سعیدی» نام می‌برد که هفت پرده را تبدیل به دوازده پرده می‌کند:
هر چه باربد ساخت و بزد هفت پرده بیش نبود بموافق هفت کواکب. چون سعیدی فرا رسید پرده به دوازده کرد در خدمت شاه شروه شیرویه و او سعیدی شاگرد باربد بود.
— محمد بن محمود بن محمد نیشابوری، سده ششم هجری
هویت سعیدی به‌طور قطع مشخص نیست اما در منابع دیگر با نام «مولانا سعید» و «سعدی» هم به وی اشاره شده و گفته شده که او شاگرد «مولانا بایزید» (نام تحریف شده ی باربد) در دربار شاه شیرویه بوده، و مقامات را به دوازده رسانده‌است. همچنین در رساله ی بهجت الروح هم از شخصی مشابه با عنوان «سعد الدین محیی آبادی» یاد شده‌است:
… و این هفت مقام تا زمان یزدجرد شهریار یزدگرد سوم آخرین پادشاه ساسانی بود تا آنکه سعدالدین محیی آبادی که در فن موسیقی مهمات تمام داشت، مقامات را به دوازده رسانید در مقابل دوازده برج افلاک.
— عبدالمومن بن صفی‌الدین در رساله ی بهجت الروح
تاریخ نگارش بهجت الروح مشخص نیست اما احتمالاً به قبل از قرن دهم هجری بر می‌گردد. هویت «سعیدی» هر چه باشد، بین این روایات توافق هست که او که در زمان ساسانیان می‌زیسته، بنیانگذار مکتب دوازده مقامی در موسیقی ایران است. این در حالی است که برخی روایات جدیدتر (که پس از قرن دهم هجری نوشته شده‌اند) چنین می‌نویسند که مقامات را فیثاغورث ایجاد کرده بوده، تعدادشان هشت عدد بوده، و افزودن چهار مقام بعدی و رسیدن به دوازده را به موسیقی‌دانان پس از اسلام نظیر شیخ صفدی (که احتمالاً در قرن دهم می‌زیسته) نسبت می‌دهند، از جمله فرصت الدوله شیرازی که در بحور الالحان (که اولین بار در قمری در بمبئی چاپ شد) می‌نویسد:
روایتی دیگر است از قول حکیم فیثاغورث که مقامات هشت بوده، بدین ترتیب: تشق، بوسلیک، راست، عراق، اصفهان، رهوای، حسینی، حجاز. و بعد استاد صفدی و خواجه شمص الدین محقق چهار مقامات دیگر را استخراج نمودند.
— فرصت الدوله شیرازی در رساله ی بحور الالحان
نخستین کسی که به‌طور صریح از پرده‌ها (نامی که در متون قدیمی برای مقام‌ها به کار می‌رفته) سخن گفته، عنصرالمعالی است که فصل سی و ششم کتاب قابوسنامه (مورخ قمری) از ده پرده نام می‌برد:
نخست بر پرده ی راست چیزی بگوی پس بر رسم هر پرده چون پرده ی ماده و پرده ی عراق و پرده ی عشاق و پرده ی زیرافگند و پرده یبوسلیک و پرده ی سپاهان و پرده ی نوا و پرده ی بسته و پرده ی راهوی شرط مطربی به جای آر
— عنصرالمعالی در قابوسنامه
جنس (موسیقی)
در طبقه‌بندی و تشریح موسیقی ایرانی به شکل مقام‌ها، ابونصر فارابی، ابن سینا، صفی‌الدین ارموی و عبدالقادر مراغی نقش بسزایی داشته‌اند. فاصله ی نت‌ها در متون ایشان با استفاده از اصطلاحاتی نظیر «طنینی» (مخفف = ط، معادل دوم بزرگ)، «مجنب» (مخفف = ج ، معادل دوم نیم‌بزرگ) و «بقیه» (مخفف = ب، معادل دوم کوچک) و برای دسته ی ساز عود تعریف می‌شد. عبدالقادر مراغی با استفاده از این فواصل، یک دانگ را به هفت شکل تقسیم می‌کند که به هر کدام یک جنس (و در حالت جمع، اجناس) گفته می‌شود؛ به عقیده ی فرهاد فخرالدینی جنس معادلی است برای آنچه در موسیقی غربی مد نامیده می‌شود.
در موسیقی قدیم ایران، علاوه بر دوازده مقام اصلی و شش آواز (که در پایین توضیح داده شده‌اند)، بیست و چهار شعبه نیز وجود داشته‌است. این شعبات توالی‌هایی از دو نت تا هشت نت بوده‌اند و نامشان عبارت بوده از: دوگاه، سه‌گاه، چهارگاه، پنجگاه، عَشیرا، نوروز عرب، ماهور، نوروز خارا، بیاتی، حصار، نَهُفت، عُزّال، اوج، نیریز (نیرز)، مُبَرقَع، رکب، صبا، همایون، زابل (زاول)، اصفهانک،بسته‌نگار، خوزی، نهاوند، و مُحَیّر. در برخی منابع گفته شده‌است که این شعبات را به گوشه‌ها نیز باز می‌خواندند بعد از تحول مقام به دستگاه برخی از دستگاه‌ها (نظیر سه‌گاه، چهارگاه، راست پنجگاه، و همایون) نامشان را از همین شعبات گرفتند، و مفهوم گوشه نیز تغییر کرد.
تحول پرده به مقام
همچون تحول مقام به دستگاه، که روندی است که مورد توافق بیشتر محققین موسیقی ایرانی است، برخی از محققین، از جمله امیرحسین پورجوادی، به «تحول پرده به مقام» نیز اعتقاد دارند. مطابق این نظریه، موسیقی ایران تا پیش از اسلام و در اوایل دوران پس از اسلام، بر مبنای «نظام پرده‌ای» بوده‌است، که شرح آن در آثار افرادی همچون محمدبن محمود نیشابوری وجود دارد. در این نظام، از بین دوازده پرده ی اصلی، پرده ی «راست» اصلی بوده‌است. اما از حوالی قرن هفتم هجری این نظام با «نظام مقامی» جایگزین می‌شود که به تفصیل توسط صفی‌الدین ارموی و پیروانش شرح داده شده‌است. در این نظام، مقام «عشاق» مقام اصلی دانسته می‌شده و در بین ادوار به عنوان دایره ی اول شناخته می‌شده‌است، و جایگاه راست به دایره ی چهلم تغییر یافته‌است. از این نقطه‌نظر، اگر چه برای مقام‌های موسیقی می‌توان در نظام پرده‌ای ریشه‌هایی یافت، اما لفظ مقام را می‌بایست تنها برای این نظام جدید که زمان ارموی به کار گرفته شده‌است به کار برد.
مقام‌های دوازده‌گانه
دوازده مقام اصلی موسیقی ایرانی ، نت نویسی با روش رایج در ایران که از سری و کرن استفاده می کند (در موسیقی ایران تا زمان ابن سینا ) دوازده مقام تعریف شده بود که نام‌های خیال‌پردازانه‌تری از هشت مقام موسیقی عربی داشتند این دوازده مقام عبارت بودند از عشاق، نوا، بوسلیک،راست، عراق، اصفهان، زیرافکند، بزرگ، زنگوله، رهاوی، حسینی، و حجازی. در متون معاصر هم همین نام‌ها برای مقام‌های اصلی به کار می‌رود جز آن که از آخری با نام «حجاز» یاد می‌شود. نام این مقام‌ها در طول تاریخ ثابت نبوده‌است. برای نمونه، در کتاب تذکره ی مرآةالخیال نام زیرافکند به صورت «زیرافکن» آمده‌است، و نام حجاز به صورت «حجازی»؛ همچنین به جای دو مقام اصفهان و بزرگ یک مقام با نام «اصفهان بزرگ» برشمرده شده‌است.
از بین مقام‌های دوازده‌گانه، مقام راست تا مدت‌ها مقام اصلی دانسته می‌شده‌است. نیشابوری در رساله ی خود صریحاً می‌نویسد که «پرده ی راست شاه همه ی پرده‌هاست و همه ی پرده‌ها از وی گرفته‌اند». بسیاری دیگر از متونی که قبل از صفی‌الدین ارموی نوشته شده‌اند نیز پرده ی راست را مادر همه ی پرده‌ها می‌دانسته‌اند. اما ارموی این برتری را برای عشاق قائل می‌شود و آن را «دائرة الاولی» می‌نامد. البته این احتمال وجود دارد که پرده ی راست نیشابوری با پرده ی راست ارموی تفاوت داشته‌اند. با این حال، در یکی از رساله‌های گمنام که احتمالاً متعلق به قرن یازدهم هجری است (که احتمالاً مصادف با شروع تحول مقام به دستگاه است)، چنان ذکر شده که موسیقی ایرانی تنها چهار دستگاه اصلی دارد و یکی از آن‌ها دستگاهنوا است که «با همه پرده آشنا و بر همه مقام مألوف است»؛
به جز دوازده مقام اصلی، مقام‌های دیگری هم وجود داشته‌اند، که برخی از آن‌ها همینک جزو مقام‌های موسیقی عربی حفظ شده‌اند. مهدی برکشلیبه نقل از علی جرجانی در شرح الادوار صفی‌الدین ارموی سی و دو مقام دیگر را نام می‌برد: صبا، عذرا، دوستکانه، معشوق، خوش‌سرا، خزان، نوبهار، وصال، گلستان، غم‌زده، مهرگان، دلگشا، بوستان، زنگوله (متفاوت از مقام اصلی زنگوله)، مجلس‌افروز، نسیم، جان‌فزا، مُحَیّر، حجازی (متفاوت از مقام اصلی حجاز)، زنده‌رود، عراق (متفاوت از مقام اصلی عراق)، زیرافکند کوچک، مزدکانی، نَهُفت، اصفهانک، عُزّال، وامق، نوروز عرب، ماهوری، فرح، بیضا، و خضرا.
از سوی دیگر، فرصت‌الدوله شیرازی در بحورالالحان روایتی را نقل می‌کند که مطابق آن، مقام‌های اصلی در واقع ابداع فیثاغورث بوده و تنها هشت عدد بوده‌اند (عشاق، بوسلیک، راست، عراق، اصفهان، رهاوی، حسینی و حجاز)، و چهار مقام باقی‌مانده بعداً توسط استاد صفدی و خواجه شمس‌الدین محقق استخراج شده‌اند (نوا از عشاق، زنگوله از راست، بزرگ از عراق، و کوچک از اصفهان).وی همچنین ذکر می‌کند که برای کوچک نام «زیرافکن»، برای رهاوی نام «بسته‌نگار»، برای حسینی نام «زیرکش» و برای زنگوله نام «نهاوند» به کار می‌رفته‌است.
ارتباط با منطقةالبروج و ساعات روز
فرصت‌الدوله در بحورالالحان می‌نویسد که «قدما» چنین اعتقاد داشته‌اند که مقام‌های دوازده‌گانه بر اساس ماه‌های سال استخراج شده‌اند و «به خیالات خودشان» هر مقام را به یک ماه منسوب می‌کرده‌اند: راست به برج حمل، اصفهان به برج ثور، عراق به برج جوزا، کوچک به برج سرطان، بزرگ به برج اسد، حجاز به برج سنبله، بوسلیک به برج میزان، عشاق به برج عقرب، حسینی به برج قوس، زنگوله به برج جدی، نوا به برج دلو، و رهاوی به برج حوت منتسب می‌شده‌است. همچنین معتقد بودند که اگر هر مقامی در ساعت خاصی خوانده شود، آثار آن به خصوص در شفای بیماران بیشتر خواهد بود، به این شرح: رهاوی پیش از طلوع آفتاب، حسینی در ابتدای صبح، عراق در نیمروز، راست در وقت ظهر، کوچک در بعد از ظهر، بوسلیک در عصر، عشاق در زمان غروب آفتاب، زنگوله در ابتدای شب، حجاز و بزرگ به ترتیب پس از آن، نوا در نیمه شب و اصفهان در آخر شب. اما برخی دیگر ترتیبی دیگر قائل بوده‌اند به این شرح: رهاوی پیش از طلوع آفتاب، راست در ابتدای صبح، عراق در نیمروز، مخالف در ظهر، بوسلیک در بعد از ظهر، عشاق نزدیک غروب آفتاب، مخالفک و اصفهان و نهاوند به ترتیب پس از آن، و حسینی در آخر شب.
احساس
برای مقام‌ها مختلف بار احساسی مختلفی قائل می‌شده‌اند. عشاق و بوسلیک و نوا را با قدرت و شجاعت مرتبط می‌دانستند، راست و اصفهان و نوروز و عراق را دارای حالتی لطیف و فرح‌افزا، حسینی و حجاز را صاحب شوق و ذوق، و بزرگ و کوچک و زنگوله و رهاوی را دارای حس اندوه و سستی.
شعبات بیست‌وچهارگانه
هر مقام دارای دو شعبه دانسته می‌شده، که به گفته ی فرصت‌الدوله قدمان آن را «به اوهامشان» با بیست‌وچهار ساعت شبانه‌روز مرتبط می‌کرده‌اند. این شعبه‌ها احتمالاً توسط خواجه ابراهیم و اسحاق موصلی وضع شده بودند. هر شعبه هم شامل چند نغمه می‌شده‌است.
| شعبه‌های مقام‌های دوازده‌گانه | |||||
| راست | اصفهان | عراق | |||
| مبرقع ( نغمه) |
پنجگاه ( نغمه) |
نیریز ( نغمه) |
نیشابورک ( نغمه) |
مخالف ( نغمه) |
مغلوب ( نغمه) |
| کوچک | بزرگ | حجاز | |||
| رکب ( نغمه) |
بیاتی ( نغمه) |
همایون ( نغمه) |
نهفت (۰ نغمه) |
سه‌گاه ( نغمه) |
حصار ( نغمه) |
| بوسلیک | عشاق | حسینی | |||
| عشیران (۰ نغمه) |
صبا ( نغمه) |
زابل ( نغمه) |
اوج ( نغمه) |
دوگاه ( نغمه) |
محیر ( نغمه) |
| زنگوله | نوا | راهوی | |||
| چهارگاه ( نغمه) |
عُزّال ( نغمه) |
نوروز خارا ( نغمه) |
ماهور ( نغمه) |
نوروز عرب ( نغمه) |
نوروز عجم ( نغمه) |
طبقات هفده‌گانه
دوازده مقام یادشده (و مقامات دیگر) در موسیقی قدیم ایران از هفده درجه یا مایه اجرا می‌شدند؛ مثلاً مقام عشاقدر هر یک از درجات هفده‌گانه ی گام صفی‌الدین ارموی نوشته می‌شده‌است. بر این اساس هر مقام شامل هفده طبقه بوده و در مجموع دویست و چهار طبقه ( مقام × طبقه) به دست می‌آمده‌است. کامل‌ترین ساز برای اجرای این هفده طبقه، عود بوده‌است؛ این ساز پرده نداشته در نتیجه اجازه ی اجرای تمام نت‌ها را به نوازده می‌داده‌است. مکان انگشت‌گذاری برای اجرای این مقام‌ها روی پنج سیم عود، با استفاده از ترکیبی از حروف ابجد نمایش داده می‌شده‌است؛ اما در عمل از تمام این طبقه‌ها استفاده نمی‌شده بلکه فقط حالاتی که انگشت‌گذاری ساده‌تری دارند مورد استفاده بوده‌اند.
آوازهای شش‌گانه
در کنار دوازده مقام موسیقی ایرانی، از شش آواز یا به اصطلاح آوازات سته هم در متون کهن مربوط به موسیقی ایران نام رفته‌است. عبدالقادر مراغه‌ای در جامع‌الالحان این شش آواز را چنین نامیده است: کواشت =گِوَشت، کردانیا =گردانیه، نوروز (یا نوروز اصل)، سَلمک، مائه =مایه، و شهناز. (پس از تحول مقام به دستگاه، این تقسیم‌بندی تغییر کرده و اینک شش آواز در موسیقی دستگاهی ایران شناخته می‌شود: ابوعطا، افشاری، بیات ترک، بیات کرد، اصفهان و دشتی.)
هر آواز، از ترکیب بخش‌های از دو مقام به دست می‌آمده‌است. در بحورالالحان آمده است که «سلمک را از پستی اصفهان و بلندی زنگوله گرفته‌اند … و گردانیه از پستی عشاق و بلندی راست خیزد … و نوروز اصل از پستی بوسلیک و بلندی حسینی خیزد … و گوشت از پستی حجاز و بلند نوا برخاسته … و مایه از پستی کوچک و بلندی عراق خیزد … و شهناز از پستی بزرگ و بلندی رهاوی خیزد.»
از بین آوازهای شش‌گانه ی قدیم، مائه از این جهت قابل توجه است که می‌توان آن را یکی از مدهای گام پنتاتونیک به شمار آورد؛ اهمیت آن از این جهت است که این گام (که در موسیقی غربی با سبک راک رواج یافت) در زمان صفی‌الدین ارموی در موسیقی ایران به کار می‌رفته‌است.
محمدرضا لطفی در تحلیل متون ارموی و مراغه‌ای به این نتیجه رسیده که آوازها در واقع همان دورهای ناکامل هستند، یعنی مقام‌هایی که یک فاصله ی اکتاو کامل رو پوشش نمی‌دهند و فقط یک چهارم درست یا پنجم درست اندازه دارند.
منابع:
- اسعدی، هومان(۱۳۸۰). «از مقام تا دستگاه». فصلنامه ماهور. تهران. ۳ (۱۱): ۵۹-۷۵.
- اسعدی، هومان(۱۳۸۸). «بازنگری پیشینه ی تاریخی مفهوم دستگاه». فصلنامه ماهور. تهران. ۱۲ (۴۵): ۳۳-۶۲.
- فخرالدینی، فرهاد (۱۳۹۴). تجزیه و تحلیل و شرح ردیف موسیقی ایران. تهران: نشر معین.
- طلایی، داریوش (۱۳۹۴). تحلیل ردیف. تهران: نشر نی.
- مراغی، عبدالقادر. جامع‌الالحان. به اهتمام تقی بینش. چاپ اول. تهران: مؤسسه مطالعات و تحقیقات فرهنگی، ۱۳۶۶.
- وزیری، علینقی (۱۲۶۶). دستور تار. تهران.
- طلایی، داریوش(۱۳۷۲). نگرشی نو به تئوری موسیقی ایرانی. مؤسسه ی فرهنگی هنری ماهور.
- پورجوادی، امیرحسین (۱۳۷۴). «رساله موسیقی محمدبن محمودبن محمد نیشابوری». معارف. تهران. دوازدهم (۱ و ۲): ۷۰-۳۲.
- پورجوادی، امیرحسین (۱۳۷۴). «سیر تاریخی پرده‌ها». فصلنامه هنر. تهران (۲۹): ۳۳۴-۳۲۷.
- حجاریان، محسن. ««مقام» در موسیقی‌شناسی ایران». انسان‌شناسی و فرهنگ.
- فضلی، احمد (۱۳۷۵). «باربد». دانشنامه جهان اسلام. اول(ویراست دوم). تهران: بنیاد دائرةالمعارف اسلامی. ص. ۲۲۱.
- شیرازی، فرصت‌الدوله(۱۳۴۵). بحورالالحان. انتشارات ارژنگ.
- کمال پورتراب، مصطفی(۱۳۸۲). «وجوه تمایز در موسیقی مدال». فصلنامه موسیقی ماهور (۷۴
- لطفی، محمدرضا (۱۳۸۸). مجموعه مقالات موسیقی. تهران: آوای شیدا. محافظ، آرش (۱۳۸۲). «سرگذشتی برای «راست» و «پنجگاه» در موسیقی کلاسیک ایرانی». فصلنامه هنر(۵۶): ۱۲۲-۱۳۰.
- «بهجت الروح». دانشنامه جهان اسلام.
- ««بحور الالحان» اثری در اثبات رابطه موسیقی و ادبیات». کتابخانه، موزه و مرکز اسناد مجلس شورای اسلامی، ۱۵ بهمن ۱۳۹۲.
- عنصرالمعالی(با مقدمه سعید نفیسی) (۱۳۱۲). قابوسنامه. مطبعه مجلس.
al Faruqi, Lois Ibsen (1980). “The Modal System of Arab and Persian Music A. D. 1250-1300”. Ethnomusicology. 24 (1): 126-128. doi:10.2307/851319.
Hammarlund, Anders; Olsson, Tord; Özdalga, Elisabeth (1999). Sufism, Music and Society in Turkey and the Middle East. Richmond: Curzon. Archived from the original on 17 July 2017.
Wellesz, Egon (1957). Ancient and oriental music. Oxford: Oxford University Press. Archived from the original on 17 July 2017.
Farmer, Henry G. (1929). A History of Arabian Music to the XIIIth Century. London: Luzac & Co. ISBN 978-1898942016. Archived from the original on 17 July 2017.
Ederer, Eric Bernard (2011). The Theory and Praxis of Makam in Classical Turkish Music 1910-2010. Santa Barbara, CA: University of California, Santa Barbara.
Rasmussen, Anne K. (2010). Women, the Recited Qur’an, and Islamic Music in Indonesia. Berkeley, CA: University of California Press. ISBN 9780520255494.
Signell, Karl L (2008). Makam: Modal Practice In Turkish Art Music. Seattle, WA: Usul Editions. ISBN 978-0976045519.
Signell, Karl L (2001). “Contemporary Turkish Makam Practice”. In Danielson, V. The Garland Encyclopedia of World Music Volume 6: The Middle East. New York: Routledge. ISBN 978-0824060428.
Marcus, Scott Lloyd (1989). Arab Music Theory in the Modern Period. Los Angeles, CA: University of California, Los Angeles.
“Ajnas”. Maqam World. Retrieved 2016-12-31.
.Arabic Maqam. Maqam World. Archived from the original on 17 July 2017. Retrieved 2016-12-31
