«کیاوش صاحب‌نسق» آهنگساز جوان ایرانی، فارغ‌التحصیل آهنگ سازی و تئوری موسیقی از مدرسه‌ی موسیقی وین است. از این آهنگساز تا کنون 3 مجموعه اثر منتشر شده، نوشتار حاضر به قصد معرفی و بررسی این آثار فراهم آمده است.
صاحب‌نسق از جمله آهنگسازان نسل جدید ا یران است که از آموزش‌های خوبی برخوردار بوده. در کارنامه‌ی آموزشی وی می‌خوانیم: «آموختن پیانو را از سنین کم تحت نظر مربیان مختلف از جمله خانم‌ها «هارطونیان»، «رضایی»، «شهسا» و آقایان «فرمان بهبود» (از موفق‌ترین مدرسان پیانو سه دهه‌ی اخیر در ایران) و «فریدون ناصحی» آغاز کرد. اصول آهنگسازی را نزد «مهران روحانی»، «محمدرضا درویشی» و «علیرضا مشایخی» آموخت و ردیف‌های موسیقی ایرانی را از «مسعود شعار ی» و «حسین علیزاده» فراگرفت و سپس برای تکمیل آموزش‌ها راهی اتریش شد و در مدرسه‌ی موسیقی گراتس به‌عنوان دانشجوی رشته‌ی آهنگسازی و تئوری موسیقی پذیرفته شد و تحت نظر پروفسور «برت فورر» درجه‌ی دکترای این ر شته را دریافت کرد.». این پیشینه‌ی آموزشی نشان از آهنگسازی دارد که به خوبی آموزش دیده و خلاقیتش با پشتوانه‌ای از دانش موسیقی تقویت شد ه‌است.
بررسی اجمالی و نگاهی کوتاه به آثار منتشر شده و نیز برخی از آثار منتشر نشده‌ی او – که در کنسرت‌های عمومی به اجرا در آمده‌اند – نشان می‌دهد که می‌توان ساخته‌های او را به سه دسته‌ی کلی تقسیم کرد: 1- آثار برای ساز پیانو، 2- آثار برای ارکستر و 3- آثاری در محدوده‌ی مو سیقی الکترونیک و کامپیوتر.
از این میان آلبوم‌های «… و در این سکوت» و «لحظه‌ها» به نوع اول یعنی موسیقی برای ساز پیانو و آلبوم «لالایی زیر آوار» بیشتر به موسیقی الکترونیک و کامپیوتر و کمی هم موسیقی برای ارکستر اختصاص دارد. آثار ارکستری صاحب‌نسق بیشتر در کنسرت‌ها اجرا شده و هنوز در ایران منتشر نشده‌اند. از این سه آلبوم، «لحظه‌ها» را نشر موسیقی «هرمس» و «لالایی زیر آوار» و «… و در این سکوت» را انتشارات «کارگاه موسیقی» منتشر کرده‌است.
به‌طور کلی اگر بخواهیم از روی این آثار، ویژگی‌های موسیقی صاحب‌نسق را دسته‌بندی کنیم، شاید بتوان آنها را به صورت زیر مطرح کرد:
1- استفاده از موسیقی کلاسیک و نواحی ایران در بافت موسیقی مدرن که حاصل آموزش دوجانبه‌ی آهنگساز است.
2- ساخت قطعاتی با الهام از اساطیر ایرانی بخصوص با مرکزیت موضوع زمان،
3- علاقه‌مندی به موسیقی جاز (در مبانی) و تلاش برای امتزاج این موسیقی با موسیقی ایرانی.
4- توجه خاص و موفق به جمله‌بندی ریتمیک و به‌وجود آوردن رابطه منطقی میان جمله‌بندی ملودیک موسیقی ایرانی و جریان سنکوپ‌دار موسیقی جاز.
5- توجه خاص به فرم در دیگر هنرهای سنتی ایران و استفاده در موسیقی.
6- استفاده از اجراهای موسیقی نواحی به‌عنوان ماده اولیه آثار الکترونیک.
آثار ساخته شده برای پیانو دارای انتخاب‌های مشترکی از میان عناصر بیانی موسیقی هستند که شنونده را وامی‌دارند به یکدستی و همگنی کلی این آثار توجه کند، بدون آن که به استقلال تک‌تک قطعات ضربه‌ای وارد و هویت منفرد قطعات محو شود. این پدیده در دو مجموعه از کارهای پیانویی صاحب‌نسق که در دسترس است – «… و در این سکوت» و «لحظه ها» – با نگاهی یکدست به جریان آفرینش قطعات و درونی کردن نشانه‌های ویژه‌ی یکی از مهم‌ترین جریان‌های موسیقا یی قرن بیستم- که همان موسیقی جاز است – میسر می‌شود. آفرینش این قطعا ت چنان‌که در متن همراه خود این آثار نیز اشاره شده، بر اساس یک جریان بداهه صورت گرفته که این موضوع را می‌توان از سه منظر مورد بررسی قرار داد:
1- نقشی که بداهه در آهنگسازی به سبک جاز دارد.
2- خاستگاه ایرانی آهنگساز و معنای بداهه در موسیقی ایرانی.
3- استفاده از بداهه به‌عنوان یک فرم و یکی از امکانات بسط ماده خام در موسیقی معاصر.
بداهه در این آثار بخصوص در بخش‌هایی که با الهام یا براساس ملودی‌ها ی ایرانی ساخته شده مفهومی بینابین، میان بداهه در موسیقی ایرانی یعنی آفرینش بر پایه‌ی یک طرح ملودیک در محدوده‌ی فواصل خاص همراه با وفادار ی به فضای طرح اصلی (گوشه‌های ردیف موسیقی سنتی ایران) و بداهه در مو سیقی جاز یعنی ملودی یا همراهی خلق‌الساعه – که از آزادی بیشتری برخورد ار است – را می‌رساند. در این مجموعه کمتر اثری از فرم بداهه به شکلی که در موسیقی معاصر موجود است، می‌یابیم. برای مثال در قطعه‌ی «ر» ملودی‌ای که به وضوح ایرانی می‌نماید در فرایند بداهه‌نوازی همان‌گونه مورد استفاده قرار می‌گیرد که یک گوشه در موسیقی ایرانی. تنها تفاوت عمده در بریده شدن مداوم ملودی با سنکوپ‌ها و سکوت‌هاست که بیشتر مربوط به علاقه‌مندی آهنگساز به موسیقی جاز است و معمولاً در موسیقی ایرانی به این شکل معادلی ندارد.
| نکته‌ا‌ی که در برخی از آثار سازی صاحب نسق به چشم می‌خورد این است که اثر را با طرحی در‌هم‌ریخته آغاز م ی‌کند و هر چه قطعه پیش می‌رود طرح نهایی بیشتر مشخص می‌شود |
این‌گونه ترکیب مو سیقی کلاسیک ایران با موسیقی جاز تداعی‌گر آثار آهنگساز آذربایجانی‌الاصل معاصر «عزیزا مصطفی‌زاده» است، که به شکلی موفق این کار را میان موسیقی آذری و جاز انجام داده است. تا جایی که در بخش‌هایی از آثار پیانویی، به‌نظر می‌رسد صاحب‌نسق تحت تاثیر عزیزا قرار داشته، یا حداقل در این دسته از آثار همان راه را دنبال کرده است.
از مسایلی که در ا ین بداهه‌ها جزو ترکیب‌های موفق به حساب می‌آید، رابطه‌ی ریتم در مو سیقی جاز و ساختمان ریتمیک جملات موسیقی ایرانی است. با وجود اینکه در موسیقی ایرانی، سازه‌هایی گره‌دار – از لحاظ ریتمیک – کمتر وجود دارد و ریتم‌های پیچیده و این‌گونه پرش و سنکوپ‌ها (مگر در آثار جدی‌تر موسیقی ایرانی مانند آثار حسین علیزاده و…) کمتر دیده شده، اما صاحب‌نسق در بخش‌هایی از بداهه‌ها در برقرار کردن رابطه میان این دو عنصر بسیار موفق عمل می‌کند. مثلاً قطعه «چهارگاه» در آلبوم «لحظه‌ها» نمونه خوبی از این امتزاج میان ریتم و جمله‌بندی مربوط به دو سنت موسیقایی متفاوت است. در بقیه‌ی قطعات نیز به درجات مختلف با این پدیده مو اجه می‌شویم. به‌نظر می‌رسد که به دلیل نا‌همخوانی طبیعی این دو موسیقی از لحاظ جمله‌بندی ریتمیک، هر جا آهنگساز به موسیقی ایرانی نزدیک شده، مجبور بوده برای هماهنگ کردن این دو موسیقی تلاش بسیاری صورت دهد، اینکه در اکثر اوقات نتیجه خوب از کار در آمده می‌تواند نمود درونی شدن این جریان در ذهن آهنگساز باشد و شاید به‌همین دلیل گاه جمله‌بندی‌های آثار کیاوش صاحب‌نسق تا این حد روان است.
در آثار پیانویی او کمتر اثری را می‌توان یافت که فضایی نزدیک به موسیقی معاصر داشته باشد. تنها استثناها «2 مارچ 2002» و «6 آوریل 2002» هستند که فضایی متفاوت با بقیه قطعات دارند. این موضوع با توجه به سابقه‌ای که از دیگر آثار او در دست است کمی عجیب به نظر می‌رسد. شاید تفسیر آن این باشد که در دوره‌ای خاص، یا به‌طور کلی آهنگساز نگاهی متفاوت به ساز پیانو داشته و یا اینکه موسیقی مدرن، همانند موسیقی ایرانی یا جاز در ضمیر ناخودآگاهش رسوب نکرده تا به گفته‌ی خودش «شنونده را به بیدار کردن آن لحظه‌ها به همراه و با کمک نوازنده دعوت کند» (1).
همان‌طور که صاحب‌نسق خود می‌گوید، این آثار به لحاظ وابستگی ملودیک، شبیه چهل‌تکه هستند، فرمی نوستالژیک که بیشتر بر صرفه‌جویی در ماده‌ی اولیه و چیدمان اتفاقی دلالت دارد، ضمن اینکه مواد خام چهل‌تکه هر کدام از جایی می‌آیند و عموماً با یکدیگر ربطی ندارند. از همه‌ی جهات گفته شده، هر دو مجموعه کارهای پیانویی صاحب‌نسق شایسته این استعاره هستند. با اشاره به این موضوع که هر چند پاره‌های کار به تنهایی با هم ربطی ندارند اما نتیجه به نحو مطلوبی یکدست از آب در آمده است.
آخرین مطلبی که در ار تباط با قطعات نوشته شده برای پیانو در این دو مجموعه می‌توان به آن اشاره کرد، آکورد‌شناسی به کار رفته در آفرینش قطعات است، که بیشتر در محدوده آکورد‌شناسی مرسوم باقی می‌ماند و گاه نیز در ابتدای «لحظه‌ها» به‌سوی موسیقی سبک می‌رود. حتی زمانی که موسیقی به‌سوی جاز می‌رود کمتر خلاقیتی در این زمینه به‌چشم می‌خورد و قطعه، آکورد‌شناسی معمول موسیقی جاز را در بافت خود تکرار می‌کند. در این میان، قطعاتی که با الهام از موسیقی ایرانی نوشته شده‌اند استثنا هستند. در آفرینش این بخش از آنجا که سنتی در زمینه‌ی چند‌صدایی در موسیقی ایرانی موجود نبوده و یا اینکه در حد تجربیات شخصی و تثبیت‌نشده بوده، آهنگساز مجبور شده خود به تنهایی دست به ابتکار بزند و تا حدودی نیز موفق بوده است.
آثار غیر پیانویی صاحب‌نسق که در قالب مجموعه‌ی «لالایی زیر آوار» منتشر شده، بیشتر به‌عنوان تجربیاتی مطرح هستند که در زمان انتشار در ایران حداقل برای بیشتر موسیقی‌دانان و علاقه‌مندان موسیقی تازگی داشته است. هر چند برای شنونده‌ی آشنا با جریان‌های نوی موسیقی در چند دهه‌ی اخیر بعضی از این تجربیات بسیار آشنا می‌نماید. برای مثال قطعه‌ی «چهل‌تکه 2» از لحاظ ایده شباهت‌هایی با «بایلود» (Bilude) اثر «پیر ش فر» (Pierre Schaeffer) دارد. البته این شباهت‌ها برای تجربه‌های اولیه کاملاً طبیعی است و هرگز آن‌قدر زیاد نمی‌شود که رنگی از تقلید به خود بگیرد.
ایده‌ی چهل‌تکه یا کلاژ با نگاهی با روش قدیمی تکه‌چسبانی، در این آثار نیز به چشم می‌خورد. هم جاهایی که به خوبی این چیدمان، در م تن اثر مشخص است و کل اثر از چیدمان موضوعات موسیقایی متفاوت که در خدم ت یک کل قرار گرفته، تشکیل شده است و هم در قطعاتی که اشاره‌ای در اسم یا در متن اثر به این موضوع نمی‌یابیم، این نوع چیدمان به چشم می‌خورد. چنین می‌نماید که نظر افکندن به فرهنگ‌های مختلف از ورای پنجره‌ای چ? ?د‌تکه و کنار هم نهادن آنها در این دوره دغدغه‌ی اصلی آهنگساز بوده ا ست. این نگاه ویژه که در دو قطعه‌ی «چهل تکه 1» و «چهل تکه 2» (2) به‌وضوح به چشم می‌خورد، در آفرینش بقیه‌ی قطعات نیز دخالت داشته، هر چند ممکن است به این وضوح نباشد. برای مثال به قطعه‌ی «لالایی زیر آوا ر» توجه کنید که چگونه آهنگساز، از صدای سازها و آواز، به‌تناوب به‌عن وان همان طرح کلاژ استفاده کرده است.
نکته‌ی دیگری که در برخی از آ ثار سازی صاحب‌نسق به چشم می‌خورد این است که اثر را با طرحی در‌هم‌ر یخته آغاز می‌کند و هر چه قطعه پیش می‌رود طرح نهایی بیشتر مشخص می? ?ود. مانند صحنه‌ای که از میان مه به آن می‌نگریم و گاه با وزیدن نسیمی منظره کمی آشکار می‌شود و این اتفاق تا آنجا ادامه می‌یابد که منظره ? ?ه‌طور کامل مشخص شود. این پدیده در قطعه‌ی «زروان 2» به‌خوبی قابل مشا هده است. شاید بتوان این‌گونه شکل‌گیری در طول زمان را، گونه‌ی دوم ? ?مان ایده‌ی چهل‌تکه به‌حساب آورد، منتها با این تفاوت که در آنجا تکه های مختلف به صورت ترتیبی در کنار همدیگر قرار گرفته‌اند و مرزهای زمانی آنها تداخلی با یکدیگر ندارند، در حالی‌که در این شکل دوم انگار همه‌ی تکه‌های فرم چهل‌تکه هم‌زمان و موازی تدوین شده‌اند و به این ترتیب همنشینی تامین شده است.
مساله‌ای که در بررسی این سه مجموعه به‌خوبی دیده می‌شود این است که مجموعه‌ی بداهه‌ها در فضایی کاملاً جدا از قطعات برای ارکستر و کامپیوتر ساخته شده است. این نکته‌ی قابل توجهی است، چرا که فاصله‌ی میان دو مجموعه‌ی بداهه از نظر زمانی، بسیا ر بیش از فاصله‌ی میان اولین بداهه‌ها و قطعات برای ارکستر و کامپیو تر است. این نشان می‌دهد که به رغم زمان زیادی که میان ضبط اولین بداهه ها و مجموعه‌ی آخر وجود دارد، این‌گونه بداهه‌سازی به‌صورت یک جر یان در ذهن آهنگساز وجود داشته و همچنین حکایت از توانایی آهنگساز برای تغییر آگاهانه‌ی شیوه‌ی آهنگسازی، کار در فضاهای مختلف و علاقه‌مند ی‌های متفاوت و نه چندان هم‌جهت وی دارد.
پی‌نوشت:
1- برگرفته از بروشور آلبوم «لحظه‌ها».
2- نکته‌ی قابل ذکر این است که در متن بروشور، این دو قطعه جابجا ذکر شده‌اند و زمان‌های هر دو نیز با آنچه در سی‌دی مشاهده می‌شود مطابقت ندارد.
