پروفسور مایكل چنن مرد دنیادیده و كاركشته‌ای به نظر می‌آمد كه گمان می‌كردم تودار و كاملاً رسمی رفتار كند، اما نه!… او مرد منعطف و متبسمی بود كه با هیجان صحبت می‌كرد و در انتهای گفت‌وگو با شوق و ذوق می‌گفت: شما دوست دارید این گفت‌وگو را منتشر كنید، من هم دوست دارم آن را روی سایت خودم بگذارم. ابتدا قرار بود یك ربع، نیم ساعتی در سالن انتظار سینما صحرا گپ بزنیم، اما آنجا سر ایشان شلوغ بود و ساعت چهار صبح هم باید به سوی خانه پرواز می‌كرد. قرار را گذاشتیم برای هتل لاله و به قصد همان یك ربع ساعت حدود دوازده شب، گفت‌وگو را در لابی هتل شروع كردیم. وقتی صحبت تمام شد، ساعت حدود دو صبح بود…
شما چند نوع تعریف برای فیلمنامه در فیلم مستند سراغ دارید؟
(می‌خندد) من باور ندارم كه مستند باید فیلمنامه داشته باشد.
آهان. فكر می‌كنم باید منظورم را مشروح‌تر و ظریف‌تر توضیح بدهم… منظور من از فیلمنامه برای فیلم مستند، یك متن كاملاً دقیق و تمام و كمال و از پیش آماده شده نیست. كما این كه این شكل از فیلمنامه برای فیلم مستند را هم نفی نمی‌كنم، اما در اصل سؤال من از شما روش‌های تولید فكر برای رسیدن به چیزی است كه به طور قطع و یقین بعد از پایان ساخت یك فیلم مستند می‌شود اسم آن را فیلمنامه گذاشت. یعنی می‌شود با پیاده كردن متن و محتوای درون یك فیلم مستند بر روی كاغذ به چیزی رسید كه نامی جز فیلمنامه بر آن نشود گذاشت. من می‌خواهم شما برای خوانندگان ما درباره شیوه‌های تولید فكر صحبت كنید.
من سه نحوه از مستندسازی را تدریس می‌كنم؛ اول به وسیله تحقیق، دوم به وسیله فیلم‌برداری و سوم به وسیله تدوین. هر كدام از این سه روش شیوه خاص و فعالیت‌های مخصوص به خودش را دارد. در روش تحقیق مستندساز باید خیلی بیشتر از آن چیزی كه می‌خواهد و باید در مستند خود نشان دهد، از موضوع اطلاع داشته باشد و درباره آن بداند. یك مثال كوچك و حاشیه‌ای درباره تحقیق و اطلاع می‌زنم. برادر خود من فیلم‌های مستند می‌سازد. در دهه شصت برادرم در بی‌بی‌سی كار می‌كرد. گاهی اوقات موقع فیلم‌برداری صدا ضبط نمی‌كردند. برادر من یك روز باید از عقاب‌هایی كه در اسكاتلند بودند و خیلی سر و صدا می‌كردند، فیلم مستند كوتاهی تهیه می‌كرد. ساعت دو بعدازظهر فیلم‌برداری كرده بودند و برنامه باید هفت عصر از تلویزیون پخش می‌شد. آنها فیلم را برای صداگذاری به قسمت صدا بردند، اما در آرشیو صدا هیچ صدای عقابی پیدا نكردند. آنها اطلاع نداشتند كه یك عقاب چطور صدایی ممكن است دربیاورد. یكی از افراد گروه جلو آمد و دماغش را گرفت و یك صدایی از خود درآورد، برادر من گفت: «همین خوبه، همینو ضبط می‌كنیم.» هفت عصر برنامه پخش شد. جالب این كه یكی از تماشاچی‌ها زنگ زده بود و گفته بود: مستند جالبی بود اما چرا وقتی عقاب طلایی رو می‌دیدیم صدای عقاب نوع خاكستری رو روی اون می‌شنیدیم؟!…
البته این مثال جالبی است كه تا حدودی به خیر گذشته اما همیشه هم از این خبرها نیست… ببینید، دو روش برای تحقیق در فیلم مستند وجود دارد، یكی روش تحقیق كتابخانه‌ای و اسنادی و دومی پیدا كردن شخصی كه در آن موضوع استاد باشد و قبلاً آن كتاب‌ها را مطالعه كرده باشد. چیزی مثل یك پژوهشگر یا محقق. شما بر مبنای این تحقیق می‌توانید یك طرح اولیه بنویسید. برخی از بهترین طرح‌های اولیه حاوی سؤالاتی هستند كه شما می‌توانید، در فیلم خود دنبال پاسخ آن سؤالات بروید. این سؤالات می‌توانند شما را یكراست به سمت فیلم‌برداری ببرند و اساس فیلم مستند شما یافتن پاسخ این سؤالات باشد. اما در این حالت ممكن است شما در روند یافتن پاسخ و در مواجهه با موضوع تحت تأثیر قرار بگیرید و جهت دیگری غیر از هدف طرح اولیه پیدا كنید، مثالی می‌زنم: وقتی درباره حقوق بشر در كوبا فیلمی می‌ساختم، نقشه‌ای از تمام زندان‌های كوبا كه توسط مركز تحقیقات حقوق بشر شیكاگو تهیه شده بود، در اختیار داشتم. نقشه‌ها را به مقامات كوبایی نشان دادیم، اما آنها گفتند كه بیش از نیمی از زندان‌ها دیگر وجود ندارند. ما از آنها خواستیم كه شهری را در نقشه‌ها نشان دهند كه آمریكایی‌ها می‌گویند در آن زندان هست و شما می‌گویید نیست. ما به شهر كوچكی نزدیك هاوانا رفتیم كه مقامات كوبایی می‌گفتند در آنجا دیگر زندان وجود ندارد. ما ظهر روز یك‌شنبه به آنجا وارد شدیم و از مردم پرسیدیم كه آیا در این شهر چنین زندانی هست یا خیر؟ مردم می‌گفتند: زندان؟… نه! اصلاً در اینجا زندانی وجود ندارد. تا این كه یك نفر گفت: بله اینجا یك زندان وجود داشته اما قبل از انقلاب. اما حالا تبدیل به یك فروشگاه شده! ما به سمت آنجا رفتیم و دیدیم بله آنجا فروشگاهی وجود دارد كه می‌توانسته در گذشته یك زندان باشد.
این مثال را طرح كردم تا بگویم: وقتی كه شما همراه با دوربین به درون واقعیت بروید، دوربین شما را به جایی می‌برد كه شاید روی كاغذ واقعیت نداشته باشد! به صورت دیگری می‌شود گفت: وقتی كه شما در حال فیلم گرفتن از واقعیت هستید، در برابر واقعیت پیش روی خودتان و دوربین مسئولیت دارید.
هدف مستندساز در روش تحقیق كجا تعیین می‌شود؟ منظور من از هدف آن چیزی است كه او قصد القای آن را دارد. آیا ممكن است برای منظور خاصی فیلم را شروع كند اما در طول كار منظور و هدف او تغییر كند؟
این اتفاق فقط در روش اول یعنی تحقیق رخ نمی‌دهد، بلكه در هر سه روش ممكن است این تغییر صورت بگیرد. (فیلم‌برداری و تدوین) این امكان وجود دارد كه شما در هر مرحله كشف جدیدی كنید.
خب حالا برایمان از نحوه دوم بگویید، از نحوه تولید فكری كه در مرحله فیلم‌برداری اتفاق می‌افتد.
ببینید در نوع دوم (فیلم‌برداری) هم باید از قبل تحقیق و اطلاعاتی راجع به موضوع داشته باشید. یعنی یك نوشته اولیه در این حالت هم لازم است. به عنوان مثال اگر شما می‌خواهید از یك پدیده تاریخی فیلم بگیرید، حتماً لازم است از پیشینه تاریخی آن پدیده اطلاع داشته باشید تا حق مطلب در مورد آن را بتوانید ادا كنید.
در موقعیت‌های فرّار كه به سریع از دست می‌رود چه؟ در مستندهایی كه شما به سرعت تصمیم به فیلم‌برداری می‌گیرید. آنجا چگونه باید فكر كار را كنترل كرد؟
شما نمی‌توانید یك مستند را فقط با یك نوشته شروع كنید، شما برای شروع یك مستند با این مشخصاتی كه گفتید باید حتماً یك ایده اولیه داشته باشید. البته به غیر از چند استثنا. اما بگذارید یك نكته مهمی را بگویم. شما در چنین مواقعی ممكن است فرصت كارگردانی و حتی مثلاً فرصت گذاشتن دوربین روی سه پایه را هم نداشته باشید. در چنین مواقعی شما باید به فیلم‌بردارتان اعتماد داشته باشید. برای خود من در یك چنین موقعیت‌هایی كم پیش آمده كه به فیلم‌بردار بگویم: فلان كار را انجام بده. او فیلم می‌گیرد و من به او اعتماد می‌كنم، ولی در نهایت این من هستم كه بعداًَ باید آنها را كنار هم بچینم تا فیلم ساخته شود. در این جور موارد خود فیلم‌برداری مهم‌ترین اصل است، البته در ده سال گذشته كه كار با دوربین دیجیتال باب شده، اغلب كارگردان‌های مستند خودشان دوربین به دست می‌گیرند و كار فیلم‌برداری را انجام می‌دهند، در خیلی از مواقع این دوربینی كه در دست كارگردان است حكم قلم/ دوربین را پیدا كرده و آنها با دوربین می‌نویسند و كار نوشتن را با خود دوربین انجام می‌دهند. اجازه بدهید كه یك نكته‌ای را بگویم و شما حتماً آن را در مجله‌تان چاپ كنید. از نظر من فیلم‌سازی یك فرایند همكاری جمعی است، رابطه یك كارگردان مستندساز با فیلم‌بردارش می‌تواند تا حدودی شبیه به یك رابطه عاشقانه باشد. در یك رابطه عاشقانه شما می‌توانید با صحبت كردن و از طریق زبانِ جسم و از طریق انتقال منظور با غرایز با هم ارتباط برقرار كنید.آن سال‌هایی كه در تلویزیون كار می‌كردم همیشه یك تیم سه نفره بودیم. فیلم‌بردار و صدابردار و من. هر جا می‌رفتیم سه تایی با هم می‌رفتیم. خیلی با هم جورمان جور بود.
آیا مستندی كه بخش عمده شكل‌گیری خود را مدیون لحظات فیلم‌برداری، مدیون آن همكاری چفت و عاشقانه تیمی است، در واقع سندی از روحیه پشت كار نیست؟ آیا آن روحیه پشت كار، آن نگاه مخصوص سازنده و سازندگان اثر بیشتر اصالت و مستندگونگی دارد یا آن حرفی كه سعی بر القای آن دارند؟ نظر شما چیست؟ كدام مستندتر است؟
اگر درست منظور شما را فهمیده باشم، باید بگویم وقتی كه من از رخداد فیلم‌برداری می‌كنم، فقط از دریچه قاب دوربین نگاه می‌كنم و احساس من دخالتی در كار ندارد. احساس من وقتی به اوج می‌رسد كه پشت میز تدوین هستم. البته من در موقع فیلم‌برداری هم ذهنی تدوینگر دارم. موقع گرفتن فیلم ذهن من مانند یك تدوینگر كار می‌كند. موقع ضبط می‌گویم: خب اینجا را به آنجا قطع می‌كنم، این قسمت را نگه می‌دارم و آن قسمت را رها می‌كنم. در آن لحظه من مانند یك تدوینگر فكر می‌كنم. تازه این را هم بگویم، برای اغلب مستندسازان این مشكلی كه می‌خواهم بگویم به كرات پیش می‌آید، شما كلی فیلم گرفته‌اید و موقع تدوین دلتان نمی‌آید كه حتی یك فریم از آن را كنار بگذارید و به خودتان می‌گویید تمام این تصاویر جذاب هستند، اما اگر شما دوازده ساعت فیلم گرفته باشید كه نمی‌شود هر دوازده ساعت را نمایش بدهید، این یكی از اصلی‌ترین مشكل‌هایی است كه سر میز تدوین برای مستندساز پیش می‌آید و در شرایط انتخاب قرار می‌گیرد.
شاید راه چاره این باشد كه كارگردان خودش فیلم‌هایش را تدوین نكند تا فردی وارد كار شود كه جسارت برش را داشته باشد.
من معتقدم كه اولین منتقد كارگردان مستندساز، تدوینگر اوست، اما برای من به عنوان یك فیلم‌ساز لذت‌بخش‌ترین مرحله كار تدوین آن است.
فكر می‌كنم خودبه‌خود درباره نحوه سوم (تدوین) هم داریم صحبت می‌كنیم.
ببینید، در آن سال‌هایی كه من با تدوینگر كار می‌كردم، كار را تا مرحله‌ای كه به یك راف كات (مونتاژ اولیه) نرسیده بودیم به كسی نشان نمی‌دادیم. البته در مورد كار جدیدم (دیترویت) اوضاع فرق دارد، چون من خودم این كار را تدوین می‌كردم. اما از آنجایی كه من اساساً به همكاری اعتقاد دارم، در همین كار هم با یك همكار كه یك استاد برجسته و مؤلف و نویسنده و متفكر (و نه كارگردان) است، كار را تدوین كردم، ما با هم درباره همه چیز كار بحث و صحبت می‌كردیم و به چیزی كه رسیدیم این بود كه تدوین با برش فرق می‌كند، یك چیز دیگری هم كه با هم به آن رسیدیم این بود كه انتخاب فریم آخر پلان قبل و انتخاب فریم ابتدای پلان بعد حق كارگردان است و در غیر این مورد ما باید درباره همه چیزهای دیگر به توافق برسیم. تنها مشكلی كه در این همكاری برای من وجود داشت این بود كه من و همكارم موقع تدوین خیلی از هم دور بودیم. او یك طرف اقیانوس اطلس بود و من طرف دیگر، كاری كه من انجام دادم این بود كه من یك برش اولیه انجام دادم و آن را برای او فرستادم. برای چندین روز ما به صورت ایمیلی با هم مكاتبه می‌كردیم و سه چهار بار در روز با هم به این طریق بحث و گفت‌وگو می‌كردیم. بحث درباره همه چیز، جای كات، كوتاه كردن یا اضافه كردن پلان و چیز مهم دیگری كه به صورت بحث بین ما جریان داشت، این بود كه ما برای این فیلم دیگر چه كاری می‌توانیم انجام دهیم… ببینید، ما سه دوره فیلم‌برداری داشتیم. اولین فیلم‌برداری حدود یك هفته بود. ما درآن یك هفته به سرتیتر كارهایی كه می‌خواستیم انجام دهیم رسیدیم و در واقع بخشی از تحقیقمان را همراه فیلم‌برداری انجام دادیم و البته خیلی از صحنه‌های سری اول فیلم‌برداری را در فیلم قرار دادیم. تصاویر هفته اول فیلم‌برداری را برش زدیم و بعد آن را نگاه كردیم تا ببینیم چه چیزهایی در فیلم نیست و بر مبنای آن كسری‌ها به این نتیجه رسیدیم كه باید دیگر چه چیزهایی فیلم‌برداری كنیم. بین مرحله اول فیلم‌برداری و مرحله دوم فاصله زیادی افتاد كه صرف تحقیق و جست‌وجو در تصاویر آرشیوی شد. اصلاً موضوع فیلم ما می‌طلبید كه به سراغ آرشیو‌ها برویم. ببینید ما یك موضوع دیگر هم داشتیم، یك آهنگ‌ساز داشتیم…
ما با هم اگر حرف می‌زدیم، درباره چیزهایی بود كه مایل به انجام آن نیستیم. من با مایكل نیمن (آهنگ‌ساز) رابطه خوبی دارم. اصلاً فیلمم را بر اساس یك قطعه از موزیك‌های او شروع كردم. من سكانس‌های فیلم را تدوین و آماده می‌كردم و او موسیقی می‌ساخت، حالا حتی بر اساس موسیقی هم می‌شد صحنه‌ها را كوتاه یا اضافه كرد. اما چیزی كه برای من جالب بود این بود؛ تمام قطعاتی كه آهنگ‌ساز ساخت، كاملاً با سكانس‌هایی كه من به او داده بودم جور بود. ما با هم كاملاً هماهنگ بودیم. آهنگ‌ساز هم در فیلم مستند عنصر بسیار پراهمیتی است.
پس از صحبت درباره آن سه نحوه كار در تولید فكر برای مستند و باز كردن مشخصات و مختصات آنها، حالا می‌خواهم نظر شما را درباره موضوعی دیگر از سینمای مستند بدانم؛ كدام نوع مستند برای مخاطب قابل باورتر و پذیرفتنی‌تر است؟
من به دو چیز فكر می‌كنم؛ اول این كه مخاطبان خیلی بیشتر از موضوعی كه ما فكر می‌كنیم درك دارند و به آن فكر می‌كنند. مثل درس دادن می‌ماند، موقعی كه شما تدریس می‌كنید، نمی‌توانید فكر كنید درسی كه می‌دهید چگونه در ذهن مخاطب می‌ماند. در رابطه با فیلم هم همین طور است، وقتی كه شما فیلمی می‌سازید و آن را ارائه می‌كنید، نمی‌دانید كدام قسمت به كدام مخاطب می‌رسد، شما اشرافی بر آن ندارید. تنها چیزی كه می‌توانید به آن اشراف داشته باشید، این است كه محتویات فیلم با هم یك انسجام و هماهنگی داشته باشد، اما فكر دوم این است كه فیلم همیشه در سطوح مختلفی عمل می‌كند، ابعاد و لایه‌های مختلف دارد، موتسارت در نامه‌ای كه به پدرش نوشته بود، گفت: من قطعاتی ساختم كه از یك طرف تمام مخاطبان می‌توانند آن را درك كنند، اما از طرف دیگر مخاطبان دیگری هم كه گوش موسیقایی قوی و درك عمیق‌تری دارند، می‌توانند درك بیشتری از آن قطعات داشته باشند. می‌دانید تمام فیلم‌هایی كه ما می‌سازیم رازهای كوچكی از ما هم در خودشان مستتر دارند.
شهید آوینی جمله معروفی دارد كه آن را تأیید نظر شما می‌گویم (نقل به مضمون) ایشان می‌گفت: «وقتی من گروه‌های فیلم‌بردار را به مناطق جنگی می‌فرستادم، پس از این كه فیلم‌های آنها را می‌دیدم، به اسراری از درون آنها دست می‌یافتم كه خودشان هم از آنها بی‌اطلاع بودند…» همین بود كه در میانه گفت‌وگو از شما پرسیدم: آیا فیلم مستند می‌تواند سندی از روحیه پشت اثر باشد؟… و اگر قلب و روحیه مستندساز شباهت بیشتری به مخاطب داشته باشد، صادقانه‌تر باشد، از اغراض دور باشد، آن اثر برای مخاطب قابل لمس‌تر و پذیرفتنی‌تر است؟
هر كسی واقعاً دوست دارد كه این گونه فكر كند و با این تأثیر فیلم بسازد… هر اثر هنری كه ساخته می‌شود، می‌تواند به مثابه یك آزمون و آزمایش و فرصتی برای سنجش مخاطب باشد. من دوست دارم هنگام نمایش فیلم‌هایم میان مخاطبان باشم تا آنها را نسبت به اثرم بسنجم. درسی كه من از مخاطبان بعد از تماشای فیلم می‌گیرم، این است كه چه چیزی كارساز بود و چه چیزی كارساز نبود. اما این را هم بگویم كه دوست ندارم دوباره كارم را تكرار كنم. برای كار بعدی همه چیز باز بستگی به موضوع و سوژه دارد، پس نمی‌توانم تضمین بدهم كه آن چه را از مواجهه و برخورد مخاطبان با اثر قبلی‌ام آموخته‌ام، لزوماً در فیلم بعدی كه سوژه دیگری دارد به كار ببندم. اما این كه می‌گویید به هر حال مسئله من هم هست!
