– آیا ویژگی خاصی در نوشتن نریشن رژه پنگوئن‌ها وجود داشت؟
رژه پنگوئن‌ها اولین همکاری من در یک فیلم مستند بود، و به نظرم این یک فیلم منحصر به فرد است. نمی‌دانم همکاران دیگر این پروژه این را گفته‌اند یا نه، اما من وقتی فیلم را در جشنواره سان دنس(Sundance) دیدم هنوز یک فیلم مستند نبود. سفر امپراتور -فکر می کنم اسمش این بود- یک فیلم داستانی بود. به جای بازیگران، پنگوئن‌ها حضور داشتند اما یک داستان روایی وجود داشت که لابه‌لای صدای بازیگران خوانده می‌شد؛ بازیگرانی که حس‌ها و افکار درونی پنگوئن‌ها را روی تصویر ابراز می‌کردند. پنگوئن‌ها نه تنها حرف می‌زدند بلکه بسیار شاعرانه صحبت می‌کردند. در نتیجه وقتی تصمیم گرفتیم صدای پنگوئن‌ها را حذف کنیم و به شکل سنتی، صدای خارج از تصویر را جایگزین آن کنیم کلا به یک مستند تبدیلش کردیم. در نسخه فرانسوی اولیه، حس ابژکتیو در مورد این خانواده پنگوئن وجود نداشت. یک مرد، یک زن و یک بچه داشتیم. وقتی فیلم به دور دنیا رفت بازیگران بومی استخدام کردند تا صداها را با گویش بومی دوباره ضبط کنند. در نتیجه به خاطر تصمیم ما برای استفاده از صدای مورگان فریمن به عنوان راوی قصه، نسخه امریکایی تنها نسخه‌ای ست که از نظر تکنیکی مستند است.
– چطور به این تصمیم رسیدید؟
من فیلم را نفهمیده بودم. این، هم تجربه من و هم سایر همکارانم بود که آن صداها و سوبژکتیویته بی اندازه فیلم، ما را خسته می‌کرد. البته بی شک بسیار موفق بود و فرانسوی‌های زیادی را به سالن نمایش کشاند، اما برای من و افراد زیادی که فیلم را در سان دنس دیدند تخیل تصویری را از نظر حسی بالا نمی‌برد، بلکه برعکس عمل می‌کرد. من اين را یک موضوع کاملا فرهنگی می‌دانم. لوک جاکت(Luc Jacquet) کارگردان فیلم در مطبوعات گفته است که با تصمیم ما مخالف بوده، و فیلم در شكل قبلی يعني با وجود بازیگران امریکایی که نقش آقا و خانم پنگوئن و بچه آن‌ها را بازی می‌کردند موفق‌تر بوده است. این نظر قابل احترام است. نظر من و مارک گیل(شرکت وارنر) این بود که فیلم برای کسب موفقیتی که من اعتقاد دارم الان به دست آورده، باید از نظر عاطفی درگیرمان کند. اما نسخه اولیه با آن سطح بالای تشخص دادن به حیوان، زیادی احساساتی بود. ما تصمیم گرفتیم کمی از آن احساسات را کم کنیم و از آن یک قصه لالایی گونه بسازیم.
– تغییراتی که ایجاد کردید چه بود؟
قصه کم و بیش همان است که در فیلم بود. چند دقیقه از آن کم کردیم و ترتیب دو سکانس را عوض کردیم. اما فیلم به طور کلی همان بود و قصه‌ای که در نسخه اولیه توسط خود پنگوئن ها هدایت می‌شد همان قصه‌ای بود که در نسخه ما مورگان آن را می‌گفت. ما کار را نه حول یک خانواده، بلکه حول یک طایفه از پنگوئن ها شکل دادیم. همین‌طور که پیش می رفتیم من بر اساس تصویرها می‌نوشتم. به عبارت دیگر من چیزی را می‌نوشتم که نیاز داشتیم بشنویم تا بتوانیم قصه‌ای را که روی پرده می‌بینیم دنبال کنیم. نسخه اولیه درباره پنگوئن‌ها اطلاعات کم داشت؛ درجه حرارت، طول زمانی، چه زمانی از سال است، وزن‌شان چقدر است… هیچ نکته علمی وجود نداشت. فکر می‌کنم برای این بود که این نکات نمی‌توانست در حرف‌های خود پنگوئن‌ها بیاید. اما من می‌خواستم مقداری از آن داشته باشیم و فکر می‌کنم وارنرها هم همین را می‌خواستند. این‌جا بود که نشنال جئوگرافی وارد کار شد. آن‌ها نگاهی به نریشنی که من می‌نوشتم انداختند و از آن پس من را به یک مسیر علمی‌تر هدایت کردند. به عبارت دیگر وقتی چیزی می نوشتم که از نظر علمی به دردنخور بود آن‌ها جواب دادند که این خوب نیست. من را با نکات علمی و عکس تغذیه کردند و بعد به بهترین شکلی که می‌توانستم، این مواد را با داستان ترکیب کردم. این درست است که ابتدا گفتم فیلم برای شرکت وارنر یک فیلم مستند از آب در می‌آید اما همین‌طور هم می‌گویم که این یک فیلم مستند نیست(نمی‌خواهم جایزه آن به عنوان بهترین مستند اسکار را زیر سوال ببرم). این عامدانه یک فیلم سوبژکتیو غیر معمولی‌ست. فکر نمی‌کنم مدرک ابژکتیوی برای حمایت از پیش‌فرض محوری فیلم وجود داشته باشد؛ این پیش‌فرض که آیین جفت‌گیری پنگوئن‌ها واقعا یک داستان عاشقانه است. این سوالات زیادی به بار می‌آورد راجع به این که مستند چیست. چیزی که به نظرم جالب است این است که فیلم در یک فضای غیرمعمولی از جامعه مستند قرار دارد: هم سوبژکتیو و هم ابژکتیو.
– پیش از شروع کار با مورگان فریمن چند پیش نویس داشتید؟ یا تمام مدت با هم کار کردید؟
نه، او تا آخر نیامد. من با مورگان یک روز کار کردم و او تغییراتی ایجاد کرد(هفت هشت جمله بود که او می‌خواست ساختارش را به خاطر صدایش تنظیم کند) اما همة کار، نوشتن نبود، بلکه جاگذاری متن بر تصویر هم بود. قبل از این که وارنر و نشنال جئوگرافی قرارداد ببندند و شیوه قصه‌گویی من را تایید کنند من سه چهار پیش‌نویس نوشته بودم. بعد پنج هفته وقت صرف شد تا صدایم را روی فیلم گذاشتم. این کل کار بود. زمانی که صدای مورگان وارد کار شد وضعیت بسیار بحرانی بود و وقت نداشتیم که تمام آن تصمیم ها را بعد از ضبط شدن صدای او بگیریم. در یک شرایط عادی فریمن متن را می‌گفت و بعد در فیلم جاگذاری می‌شد. اما ما به شکل دیگری انجام دادیم؛ به فریمن تایم کد داده شد که او به همراه تصویر، جاگذاری گفت‌وگو (ADR: مرحله‌ای در صداگذاری که صدای ضبط شده و تصویر آن‌قدر تکرار می‌شود تا گوینده بتواند برای اصلاح صدای خود اقدام کند- مترجم) را انجام دهد، و او کلمات را همان‌جایی که من قرار داده بودم قرار می‌داد. ما وقت نداشتیم چون فیلم چهار هفته بعد از ضبط صدای مورگان اکران شد، درنتیجه می‌دانستم که نمی‌توانیم تدوین و میکس دیالوگ انجام دهیم. پس دیالوگ را از همان ابتدا در جایی که الان هست گذاشتیم.
– شما با لوک جاکت کارگردان فیلم در ارتباط بودید؟
نه، من دوست داشتم با او حرف بزنم. فکر می‌کنم قابل درک است که او به خاطر اِعمال چنین تغییرات جدی در فیلمش از فیلم ناامید بود، حس می‌کنم برای همین بود که کمپانی وارنر ما را از هم جدا نگه داشت. نمی‌دانم این درست است یا نه.
– در مورد جاگذاری دیالوگ ها نکته‌ای خاص مشاهده کردید؟
بله، چیزهایی که یاد گرفتم فقط در مورد این فیلم خاص به کار نمی‌آید. در واقع روشن بود که یک جای درست برای صدای خارج از تصویر وجود داشت و یک عالمه جای نادرست برای گذاشتن آن. اما این موقعیت نیست که من به عنوان نویسنده دائم به دست آورم. دو مورد دیگر که با آن‌ها سروکار داشتم صدا و موسیقی بود. ابتدا که استخدام شدم تصمیم داشتند یک آهنگساز هم استخدام کنند. آن‌ها الکس وُرمن را استخدام کردند و الکس و من افتخار داشتیم بنشینیم و فیلم را ببینیم قبل از این که هیچ‌کدام از ما کار را شروع کرده باشد. این به خاطر زمان بود. ما باید همزمان کار می‌کردیم. به نظرم در یک شرایط عادی من باید کار نوشتن و ضبط را قبل از اینکه الکس فیلم را برای موسیقی متن تحویل بگیرد تمام می‌کردم. به یک معنا ما با چشم بسته کار می‌کردیم چون تصمیم‌ها را بر این اساس می‌گرفتیم که کجا باید موسیقی وجود باشد یا کجا باید دیالوگ یا صدا وجود داشته باشد.
– آیا بعدا تغییری در آن ایجاد کردید؟
واقعا نه، تغییری ندادیم و این یک شوک بزرگ بود و نمی‌دانم باز هم چنین تجربه‌ای خواهم داشت یا نه. من و او صمیمانه کار کردیم و مدام درباره این که سکانس‌های مختلف چه‌طور از نظر حسی تاثیر می‌گذاشتند در حال بحث بودیم؛ کجا سبک‌تر است یا کجا تیره‌تر، خطرناک، بی‌معنی یا خنثی. در نتیجه وقتی تکه‌ها را کنار هم گذاشتیم کلمات با موسیقی خوب جفت شدند.
– آیا شما تصمیماتی هم در مورد موسیقی گرفتید؟
الکس و من هر دو در مورد کارِ هم نظر می‌دادیم، مخصوصا در مورد جاگذاری‌ها. مثلا دو موقعیت بود که یک ملودی فلوت در موسیقی ظاهر می‌شد و صدای دیالوگ هم همزمان آن‌جا حضور داشت. در نتیجه در این مورد باید تنظیمش می‌کردیم؛ یا کلام یا موسیقی. چون هیچ‌کدام را نمی‌شنیدیم.
– به نظر می‌آید به نوعی هدایت فیلم را به عهده داشتید.
تردیدی وجود ندارد کاری که انجام دادم بیشتر شبیه کارگردانی در مرحله پس تولید بود.
– آیا نریشن را روی برنامه نرم افزار خاصی نوشتید؟
با وُرد شروع کردم، نوشتن بر اساس تصاویر. فیلم را در کامپیوترم صدباری به نمایش گذاشتم و بعد تایم کدها را همراه یک یادداشت برای آن می‌نوشتم. این کار را بارها انجام دادم. مورگان احتمالا از روی وُرد خواند.
– بعضی از بحث‌هایی که با مورگان فریمن داشتید چه بود؟
در زمان ضبط سعی می‌کردیم کار مثل یک قصه لالایی در بیاید. به نظرم این تجربه‌ای یگانه برای مورگان بود چون در استودیو با نویسنده مطلب در حال ارتباط و بحث بود. این چیزی نیست که معمولا اتفاق بیفتد، بین من و او بده بستان وجود داشت. من بعضی از اوج و فرودهای عاطفی فیلم را درک می‌کردم که مورگان چون فیلم را ندیده بود متوجه آن‌ها نبود. بحث می‌کردیم که هر سکانس درباره چیست و واقعا این کار در مورد او جواب داد. صدای مورگان در فیلم کیفیتی دارد که دقیقا به‌جاست. او راه انتقال و تعدیل طنز، جذابیت و وقار را درست دریافت، طوری که علمی هم به نظر نرسد. راهش را پیدا کرد که قصه را خوب بگوید و به نظرم این چیزی‌ست که فیلمسازان باید به آن توجه کنند. در واقع شما صدا را کارگردانی می‌کنید.
– بازیگران دیگری هم کاندید بودند؟
نه، من صدای این بازیگر را در ذهنم می‌شنیدم. او اولین انتخاب ما بود.
– آیا مورد خاصی در مورد نریشن پیش نیامد که شما را مستاصل کند؟
در فضای مستند، تَشخُص دادن خطراتی دارد. بدون افکندن مشخصات انسانی بر این پرندگان اعتقاد دارم که فیلم نمی‌توانست موفق شود. اما این کار از نظر عده زیادی خیلی نادرست بود. من جایی در این میانه بودم. بدون احترام به تشخص موجود در فیلم اولیه، نوشتن این نریشن ممکن نبود. در فیلم اولیه، پرندگان درباره پیدا کردن یکدیگر صحبت می‌کردند؛ درباره یافتن جفت روح‌شان. ما سعی کردیم تعدیلش کنیم. اما تعدیل آن هم به نظر عده‌ای فاحش بود. چیزهایی در مورد تشخص دادن وجود دارد که باید در مورد آن‌ها محتاط بود. من یک شوخی در این مورد دارم که می‌گویم درحالی که ممکن است کسی این پرنده‌ها را به عنوان داروینیست‌های هم‌جنس‌خواه چپ نگاه کن، یک گروه آدم‌های مذهبی راست هم ممکن است آن‌ها را مسیحی‌های هم‌جنس‌گریزی ببینند که طراحی هوشمندانه طراحی شده‌اند. این خطری‌ست که گشودنِ درِ تشخص و دادن مشخصات انسانی به حیوانات با خود به همراه می‌آورد. آن‌ها فقط حیواناتی هستند که کار خود را انجام می‌دهند. در ابتدایی‌ترین قصه‌گویی‌های بشر به پرندگان مشخصات انسانی بخشیده شده چون انسان‌ها آن‌ها را از چشم خود می‌دیدند. اگر به نقاشی یک حیوان در غارها نگاه کنید حیوان همیشه با مشخصات انسانی هنرپردازی شده است. این زمانی زیر سوال می‌رود که آن نقاشیِ غار را بخشی از یک مستند قرار دهید. به نظرم تشخص دادن مناسب است، اما علمی نیست.
– چه توصیه‌ای برای یک مستندساز تازه‌کار دارید؟
همیشه واقعیت را بگویید، هر چه که واقعیت شما هست.
