نغمه ی افشاری
مقدمه، درآمد (چند نوع)، کرشمه، آواز، جامه دران، بسته نگار، قَرایی، رُهاب (رُهاوی)، عراق، مسیحی، صدری و مثنوی پیج.
گوشه ی صدری را که احتمالا نزد قدما “نحوی” نام داشته، ابوالحسن صبا از واعظ خوش آواز عبدالحسین صدر (صدر المحدثین) شنیده و در ردیف افشاری وارد کرده است. اغلب اشعار مثنوی مولوی در گوشه ی مثنوی پیچ خوانده می شده است.
نغمه ی بیات ترک
درآمد، کرشمه، خسروانی، جامه دران، شهابی، دوگاه، روح الارواح، محمدصادق خانی، مهربانی، مهدی ضرابی، فِیلی، شکسته، قطار، قَرایی و مثنوی.
گوشه ی شهابی را ابوالحسن صبا از شهاب السادات اصفهانی شنیده و در ردیف وارد کرده است. گوشه ی قطار بیشتر در ایلات کُرد گروس معمول بود و دوبیتی های باباطاهر را با آن می خواندند.
دستگاه، نغمه و گوشه
در قدیم، دستگاه خوانی به روشی می گفتند که خواننده از بم شروع می کرد و به ترتیب تمام گوشه ها را می خواند و به تدریج رو به زیر (اوج) می رفت. بعدها این روش منسوخ شد و امروزه گوشه ها به ترتیبی اجرا می شوند که هم اوج و هم بم داشته باشند. در اوایل قرن اخیر استادان و به ویژه اجرا کنندگانی چون مرتضی نی داود و ابوالحسن صبا ردیف مجلسی را به صورت خاصی تلخیص کردند که از حوصله شنونده خارج نباشد. هر دستگاه به طور کلی از نغمه یا نغمه هایی تشکیل می شود و هر نغمه شامل تعدادی گوشه است. اجرای دستگاه به صورت سنتی با درآمد یا چند گوشه به نام درآمد شروع می شود که غالبا این “درآمدها” شناسه ی دستگاه هستند.
گوشه ها بافت هایی موسیقایی هستند که به عنوان نمونه و الگویی قراردادی برای ایجاد خلاقیت موسیقایی و بداهه نوازی یا بداهه سرایی به کار می روند. بنابراین نمی توان گوشه ها را صرفا یک ملودی تلقی کرد، چون نقش زمینه سازی برای تأویل و تداعی بداهه نوازی یا بداهه سرایی و ساختن قطعات را به عهده دارند. گوشه ها بر مبنای یک یا چند تمایز زیر از یکدیگر شناخته می شوند:
1-غییر مُد. برخی گوشه ها واجد مُدگردی از تونالیتهی در آمدند. بعضی مدگردی ها با تغییراتی زودگذر، از چند جمله تجاوز نمی کنند و برخی حوزهی تونال را عوض می کنند. شناسه ی گوشه می تواند از طریق مُد انجام پذیرد، مانند مدگردی از درآمد ماهور به گوشه های دلکش و راک و فرود به ماهور، یا مدگردی از درآمد شور به گوشه های شهناز و گریلی و سلمک و مُلانازی و فرود به شور.
2- تغییر در وزن ملودی. برخی گوشه ها در اثر تغییرات وزنی ایجاد می شوند، مانند گوشه ی کرشمه نسبت به درآمد ماهور یا درآمد چهارگاه و سه گاه و زنگوله و غیره.
3-تغییر در قالب و ترکیب ملودی، مانند تفاوت گوشه های حجاز و گبری در نغمه ی ابوعطا یا گوشه ی غم انگیز و دشتی در نغمه ی دشتی.
4- قرابت های حالت (MOOD) و خصلت و منش (CHARACTER ) و تداعیهای ژرف ساخت و بافت موسیقایی با بعضی اوزان عروضی شعر فارسی، مانند دو بیتی، مثنوی، چهارباغ و امثال آن.
دستگاه موسیقی عبارت است از توالی نظام یافته ی قراردادی نمونه ها و الگوهای موسیقایی (نغمه ها یا گوشه ها) که در حوزه ی تونال آن دستگاه ترتیب یافته است.
پایان هر گوشه یا برخی گوشه ها از طریق ملودی واسطه یا فرود ( CADENCIAL –FORMULA) به حوزه ی تونال دستگاه و بیشتر به درآمد آن باز می گردد و تداوم و تأويل مایه ی اصلی و دستگاه را تداعی می کند. امروزه اجرای تمام گوشه های یک دستگاه در یک برنامه معمول نیست. اکثر نوازندگان یا خوانندگان در یک برنامه، حدود چهار یا پنج گوشه – یا کم تر – از ردیف را اجرا می کنند و زمان معمول آن، یک ربع تا سی دقیقه است. بعضی گوشه های دستگاه به نحوی به هم پیوسته اند که احتیاجی به فرود ندارند مانند کرشمه، گشایش، داد، ابول، زنگوله و زیرافکند در ماهور.
رديف
ردیف عبارت است از روش ترتیب و ترکیب گوشه ها و نحوه ى تقدّم و تأخّر و روایت آنها. غالبا ردیف به روایت یکی از استادان قدیم دوره ی قاجار، مانند میرزاعبدالله، آقاحسین قلی، درویش و یا به روایت یکی از استادان متأخر مانند ابوالحسن صبا نقل می شود و ترتیب تقسیم بندی هفت دستگاه، نغمه ها و گوشه ها را نیز در آن می توان ملاحظه کرد. به طور کلی ویژگی ردیف های موجود، مانند ردیف میرزاعبدالله، نی داود، صبا و … به شرح زیر است:
1.هر دستگاهی، مثلاً شور، از تعدادی نغمه مانند ابوعطا، دشتی و … تشکیل شده و هر نغمه شامل تعدادی گوشه است. علی نقی وزیری معتقد بود که شرط دستگاه بودن آن است که از حیث گام دارای فاصله ی چهارم و پنجم درست و ضمناً در فواصل بین نت ها نیز مستقل باشد؛ یعنی شباهت به گام دیگری نداشته باشد. او به همین دلیل، از نظر تقسیم بندی، راست پنجگاه را متعلق به دستگاه ماهور و نوا را از شعبه های دستگاه شور می دانست.
2. هر گوشه – همان طور که گفتیم – نمونه و الگویی قراردادی برای ایجاد خلاقیت موسیقایی و بداهه نوازی و بداهه سرایی و نیز ایجاد قطعاتی مانند پیش درآمد، رِنگ، تصنیف، چهار مضراب و غیره است و بنابراین نقش و مدلول آن بیشتر از یک ملودی ست.
3. قابلیت زایایی و خلاقیت گوشه ها شامل جنبه های مُد، وزن، قالب، تزيينها (تحريرها و تکیه های خاص)، حالت و ویژگی های مربوط به آنهاست که منفرداً یا توأما مُمیّز گوشه به شمار می رود.
4. خواننده با نوازنده با به کار بردن گوشه ها به عنوان “دست مایه“، طبق ردیف روایت شده و سبک و روش و کیفیت تنظیم آن به اجرا می پردازد.
5. قلمرو گوشه ها غالباً به چهار یا پنج نت (یا دانگ) در بخش معینی از گام محدود می شود. این محدوده در اصطلاح موسیقی قدیم ذوالاربع و ذوالخمس نامیده می شد و در رساله های موسیقی فارابی، ابن سینا و خیام “جنس” خوانده شده است.
6. چون قلمرو ساختمانی گوشه بیشتر به یک دانگ (چهار یا پنج نت گام) محدود است بنابراین نت های گام به شيوه ی غربی از نظر نقش و اهمیت و فواصل در این جا تغییر می پذیرند. نت های واجد نقش عبارت اند از نت شاهد (WITNESS )یا نت تأکید، نت ایست (STOP) و نت متغیر (CHANGEABLE ). اینها مهم ترین نت های ممیز و نقش نمای گوشه ها هستند. نت شاهد در نغمه ها و گوشه ها بیش از سایر نت ها به صدا در می آید و در واقع محور ملودی قرار می گیرد. نت ایست، غیر از تونیک اصلی دستگاه است و برای توقف موقتی به کار می رود. نت متغیر برای تأثیرگذاری و بیان احساس به طور موقت حدود ربع پرده از حالت طبیعی خود تغییر می کند، مانند نت پنجم شور در نغمه ی دشتی. نت هایی را که بر اثر مُدگردی تغییر می کنند نمی توان متغیر نامید.
7. بیشتر گوشه های ردیف غیر متریک اند و با وزن آزاد نواخته می شوند. برخی گوشه ها که با شعر معینی همراه اند وزن عروضی شعر مذکور را به عنوان وجه مُمیز می پذیرند. تزیینات سنتی مانند تحريرها و تسلسل تکیه ها در بعضی گوشه ها وجه مُمیز محسوب می شوند.
8. هر گوشه ای نام خاصی در دستگاه دارد. برخی نام ها یادآور عناوین دوره ی ساسانی اند. مثلا ًراح روح (رامش جان) در دستگاه شور یا تخت تاقدیس و ناقوسی در دستگاه نوا و سه گاه، در نام های سی لحن که به باربد نوازنده ی معروف عهد خسرو پرویز نسبت می دهند آمده اند. با نام های چکاوک، خسروانی، نوروز بزرگ، نوروز کوچک، نوروز خارا، جامه دران، زیر افکند و نهفت، از دوره ی ساسانی، هنوز هم جزو گوشه های دستگاه های موسیقی ایرانی اند. در مورد حدود مشابهت آهنگ های یادشده ی دوره ی ساسانی با آنچه امروز به این نام ها معروف اند نمی توان اظهار نظر کرد. در متون موسیقی قدیم گاه کلمه ی “راه” به معنای مقام، لحن، گوشه و نغمه به کار رفته است.
برخی نامها مربوط به شهر یا روستا یا مناطق و طوایفی ست که آن گوشه یا نغمه احتمالا در آنجا شنیده شده است، مانند زابل (چهارگاه و سه گاه)، بهبهانی، بختیاری، مرودشتی و شوشتری (همایون)، نیریز (نور)، حاجیانی، بیدگانی، دشتستانی، گیلکی، طبری و دیلمان (نغمه ی دشتی).
برخی گوشه ها نیز از نام اشخاص اقتباس شده اند، مانند: “حاجی حسنی” و “نصیرخانی” (ماهور)، “منصوری” و “حسینی” (نوا)، “عشاق محمد صادق خانی” منسوب به محمد صادق خان سُرورالملک (همایون)، “مثنوی ملاحسین” (بیات اصفهان)، “سلمک” منسوب به سلمک خواننده ی عهد هارون الرشید که وزن رَمَل را معرفی کرد، “بوسلیک” منسوب به ابوسلیک گرگانی شاعر قرن سوم قمری، محمد صادقخانی، “ملانازی” و “رضوى” (شور)، ” امیری منسوب به امیر پازواری (دشتی)، “صدري ” منسوب به عبدالحسین صدر (افشاری)، شهابی” منسوب به شهاب السادات اصفهانی و “مهدی ضرابی” (بیات ترک)، علی نقی وزیری نوشته است: «اصلاً ترتیب گوشه ها به شکلی بوده است که از بم گرفته، آواز را پرده به پرده زیرتر نموده و تمرین و اجرا نمایند و استادان قدیم هر نوع آهنگی را که از طوایف مختلف به دست آورده و یا گوشه را به نام شخص یا قبیله ی آن کسی که اول بار از او شنیده اند ضبط نموده اند.»
9. در روش سنتی تعلیم موسیقی هر نوازنده یا خواننده ای به ترتیب تعدادی گوشه را به صورت شفاهی و سینه به سینه از استاد فرامی گرفت و حفظ می کرد. از حدود ۱۳۰۳ به بعد، ردیف و قطعات ایرانی از روی نت و کتاب نیز تدریس می شد.
10. تزیینات ملودی، مانند تحريرها و تسلسل تکیه ها، که برخی نظیر صدای مرغان خوش الحان (مانند بلبل) اند، در موسیقی سنتی ایرانی به گوش می رسند. در سایر هنرها از قبیل طراحی کاشی، گچ بری، کنده کاری، قالی و غیره تزیین ها به صورت اسلیمی، ختایی، گل و بُته و غیره به کار رفته اند.
بجز گوشه های یادشده ممکن است گوشه های دیگری هم باشند که با نگارنده به آنها دسترسی نداشته و یا آهنگ های مختصر و فاقد شخصیتی بوده اند که برخی نوازندگان معمولی آنها را به سلیقه ی خود نام گذاری کرده اند که ذکرشان ضرورت نداشت.
علاوه بر ردیف که اساس بسیاری از قطعات ساخته شده است، از حدود یک قرن قبل قطعاتی در موسیقی ایرانی با نام های تصنیف، پیش در آمد، چهار مضراب، رنگ و … ساخته شده اند که وزن متریک دارند و در این جا به معرفی آنها می پردازیم:
تصنيف
معمول ترین و رایج ترین قطعات ساخته شده، تصنیف است که وزن متریک دارد. برخی محققین سابقه ی تصنيف را تا دوره ی ساسانی رسانیده اند و با شرح سرایندگی توأم با ساز شاعرانی چون رودکی و اشاره به شعر معروف او “بوی جوی مولیان آید همی“ که باعث ترغیب امیر نصر بن احمد سامانی به مراجعت از هرات به بخارا شد می نویسند: «رودکی سخن سرایی ست خوش آواز و چنگ نواز و تصنیف ساز که شعر را ارتجالاً می سروده و شاید با خنیاگران امروز هم که در مجالس طرب و ضیافت ایرانیان با موسیقی و تصنیف و آواز مهمانان را محظوظ می کنند شباهتی داشته است و چنان که یادآور شدیم رودکی با باربد یا پهلبد عهد ساسانی نیز که تنها شبحی از وی دیده می شود شبیه است.» [ براون، ۱۳۳۵]. در بخش موسیقی دوره ی قاجار کتاب حاضر راجع به تصنیف و سابقه ی آن نوشته ایم. در شرح حال درویش خان، عارف قزوینی، محمدعلی امیر جاهد، علینقی وزیری، مرتضی نی داود، موسی معروفی، روح الله خالقی، اسماعیل مهرتاش، مرتضی محجوبی و دیگر سرایندگان و تصنیف سازان و شاعران قبل و بعد از تأسیس رادیو نیز مواردی را بیان کردیم. بر اثر رواج تصنيف، به ویژه بعد از دوره ی مشروطیت، به تدریج اشعاری سروده شدند که وزن عروضی نداشتند و موجب پیدایش اشعار هجایی شدند و قرینه سازی دو مصرع در یک بیت به صورت تواترِ وزن های هجایی تطور یافت. بعد از گسترش برنامه های رادیویی به ویژه از ۱۳۳۷ تا ۱۳۵۷ ترانه سازی رونق فراوان گرفت و بیش از سایر فرم ها (پیش درآمد، رِنگ و چهار مضراب) رواج یافت. برخی تصنیف های قدیمی مربوط به اواخر دوره ی قاجار و قبل از تأسیس رادیو توسط برخی هنرمندان بازسازی یا اجرا شد و برخی دیگر نیز مقدمه و قسمت های بدون آواز را به طریق چندصدایی برای ارکستر تنظیم کردند. شدت رواج تصنیف و ترانه سازی باعث پیدایش قطعات بی ارزش و بی محتوایی شد که کار موسیقی را در آن دوره دچار انحراف کرد و رادیو و تلویزیون و اکثر تهیه کنندگان صفحه و نوار نیز بیشتر به خواسته ی عوام موسیقی ناشناس به نوعی موسیقی گرایش یافتند که بنا به تشخیص کنگره ی موسیقی که توسط سازمان یونسکو در سال ۱۳۴۰ در تهران تشکیل شد آن را “موسیقی دورگه“ نامگذاری کردند. در تصنیف های اولیه ی رایج در نیم قرن پیش، بیشتر سبک پیش درآمد ملاحظه می شود که با شعر تلفیق شده است. حتا برخی پیش درآمدها به صورت تصنيف درآمدند، مانند پیش درآمد دشتی رضا محجوبی که به سبک درویش و رکن الدین مختاری ساخته شده بود با شعر رضا شهرزاد به صورت تصنيف در سال ۱۳۰۶ توسط قمرالملوک وزیری همراه با تار ارسلان درگاهی در صفحه خوانده شد. در اولین دوره ی ضبط صفحه در ایران (دوره ی مظفرالدین شاه) تصنیف هایی توسط دسته ی اعتضادیه، میرزا علی اکبر شاهی، نایب اسدالله، آقاحسین قلی، درویش خان و … اجرا شدند. تصنیف و ترانه را با سرودهای موسیقی اروپایی به نام بالاد (BALLAD ) قابل قیاس می دانند.
پیش درآمد
این فرم نسبت به تصنیف و رنگ جدیدتر است و ساختن آن را به درویش خان نسبت می دهند. او در کنسرت های انجمن اخوت که در اوایل دوره ی مشروطه به تشویق صفاعلی ظهیرالدوله در تهران برگزار می شد چون نواختن ردیف به صورت بداهه با ارکستر امکان نداشت برای اجرای گروهی قبل از در آمد، پیش درآمد را ابداع کرد. فرم پیش درآمدهای اولیه تا حدی شبیه به تصنيف (بدون شعر) است که بر مبنای درآمد یا چند گوشه از دستگاه یا نغمه ساخته می شده است.
چهارمضراب
قطعه ای ست که نوازنده معمولاض به تنهایی آن را می نوازد و غالباً برای ایجاد تنوع و پرهیز از یکنواختی اجرای آوازها و نیز برای نشان دادن مهارت نوازنده ساخته می شود. نوازندگان قدیم، از جمله مرتضی نی داود، گاه چهارمضراب را در ابتدای اجرا و قبل از درآمد دستگاه می نواختند.
در نیم قرن اخیر چهار مضراب های جدیدی توسط هنرمندان و استادانی چون ابوالحسن صبا، علینقی وزیری، مرتضی نی داود، رضا محجوبی، مرتضی محجوبی،علی تجویدی، حسن کسایی، فرامرز پایور، جلیل شهناز، پرویز یاحقی و تعدادی دیگر ساخته شده است.
رِنگ
رِنگ قطعه ای ست مخصوص رقص که در انتهای اجرای دستگاه در موسیقی سنتی نواخته می شود. نام برخی رِنگ های سنتی در ضمن گوشه های دستگاه ها آمده است. مهدی قلی هدایت می نویسد: «دنبال هر دستگاه یک ۔ دو رنگ مخصوص هم گذارده اند، مِن جمله در دستگاه ماهور رنگ حربی و تسلسل، در دستگاه همایون رنگ فرح و شهرآشوب» . رنگ های شهر آشوب و حربی در پایان اکثر دستگاه ها مانند راست پنجگاه، چهارگاه، سه گاه، نوا و شور آمده و رنگ های حاشیه، متن، لزگی (چهارگاه)، دلگشا (سه گاه)، نستاری (همایون و نوا)، خفی جلی (ماهور) و ضرب اصول (شور) نیز در پایان دستگاه ها ذکر شده اند.
ساختمان رنگ غالب در میزان 68 و بر مبنای گوشه های ردیف یا برخی آهنگهای محلی استوار است. بجز رنگ های قدیمی که سازندگان آن ناشناخته مانده اند، در پنجاه سال اخیر رنگ های زیبایی توسط نوازندگان و آهنگسازان ایرانی ساخته شده اند.
